Вечный спор…

Феликс Кузнецов
Вечный спор…
В пьесе Ч. Айтматова и К. Мухамеджанова «Восхождение на Фудзияму», поставленной театром «Современник», старая учительница Айша-апа, характер в спектакле наиболее высокий, сильный и цельный, читает давнее стихотворение одного из своих учеников, Сабура:
Нет, нескончаем вечный спор:
Как человеку человеком быть?..
Кто навязал нам этот спор?
Кто ниспослал нам вечный спор:
Как человеку человеком быть?..
Когда один из героев пьесы говорит, что его эти стихи не задевают: «Слишком абстрактная постановка вопроса. Нет примет времени. О каком человеке идет речь?»,— другой с жаром ему отвечает:
«А я в этом вижу их достоинство. Они общечеловечны. Наш социальный опыт позволяет нам говорить уже от имени всех, от всего рода человеческого. Ведь никто еще, никакое общество не прошло такого пути, как мы…»
Эта тема — право и обязанность советского художника поднимать в своем творчестве сложнейшие философские, в том числе и общечеловеческие вопросы современности,— звучит в спектакле «Восхождение на Фудзияму» с полемической остротой. Думается, что за этой полемичностью и личный опыт одного из авторов пьесы, Чингиза Айтматова, написавшего одно из глубоких философских произведений наших дней — повесть «Белый пароход». «Восхождение на Фудзияму» и «Белый пароход» при всей разительной несхожести жанров и жизненного материала тем не менее связаны между собой неуловимыми тугими нитями и в первую очередь характером постановки в них нравственно-философских проблем. При ближайшем рассмотрении вопросы, поставленные в них, оказываются вместе с тем и глубоко социальными, актуальнейшими вопросами, нервом жизни сегодняшнего дня.
Важно понять и осмыслить эту диалектику общечеловеческого и социального в «Белом пароходе» и «Восхождении на Фудзияму». Иначе возникают крайности, подобные той, которая проявилась в диалоге о «Белом пароходе» между Вл. Солоухиным и Д. Стариковым в «Литературной газете» (1 июля 1970 г.).
Как уже замечал в статье «Причастность» критик Вл. Воронов (см. журнал «Юность», № 12, 1970), и Вл. Солоухин и Д. Стариков в этом своем диалоге в равной мере свели «Белый пароход» Ч. Айтматова к «противоборству абстрактных сил». Оба они увидели в повести общечеловеческое вне социального, только Вл. Солоухин на этом основании оценил «Белый пароход» восторженно, а Д. Стариков полностью не принял его. Кто из них прав?..
Вопрос этот, как и спор вокруг «Белого парохода», не ограничившийся диалогом Вл. Солоухина и Д. Старикова и активно продолжающийся и сегодня, имеет сугубо современное звучание. По сути дела, этот вопрос и этот спор — о нашем отношении к духовным и нравственным ценностям, о принципиальном различии в их толковании.

В чем суть разногласии?..
Вчитаемся еще раз в статью Вл. Солоухина «Сказки пишут для храбрых». По его мнению,
повесть «Белый пароход» о водоразделе, который пропастью отделяет старого Момуна и мальчика, его внука, живущих на далеком и глухом лесном кордоне, от объездчика Орозкула и других. «В чем же заключается то главное, что есть у старика и мальчика и чего нет у других людей, живущих рядом с ними, и что, в конечном счете, определяет характер и поведение, слова и поступки как тех, так и других?» — спрашивает Вл. Солоухин.
«Берем быка за рога и отвечаем: да, у Момуна и мальчика есть нечто, чего нет у других. Это нечто есть элемент духовности в жизни. Постепенно мы будем подыскивать название этому элементу и найдем несколько названий (хотя, может быть, и не все)»,— предупреждает Вл. Солоухин.
«Названия» этого «элемента» духовности» выстраиваются Вл. Солоухиным в такой ряд: «Мечта»; далее, поскольку «мечты» бывают разные, «Сказка»; «Красота». Именно так — с большой буквы»,— поясняет Вл. Солоухин; и, наконец, наиболее полный ряд:
«Мечта, сказка, Красота, вера…», Вера в Рогатую Мать-олениху как прародительницу сущего.
«Духовность» у старого Момуна и его внука, на взгляд Вл. Солоухина, «приняла несколько уродливую форму». Но «какова же власть и сила истинной красоты как элемента духовной жизни человека, если даже в такой форме она сразу же выделила обоих героев, облагородила их, приподняла и в конечном счете сделала людьми?» — спрашивает Вл. Солоухин.
Ход мысли, понятный, ясный и прозрачный, заставляет оппонента Вл. Солоухина, критика Д. Старикова, внутренне согласившегося с таким подходом к повести, заявить, что Ч. Айматов в своей повести не заметил «границы, переступив которую точно бы выбываешь из человечества. Я имею в виду такое рассмотрение «элемента духовности в жизни», которое делает этот «элемент», по сути, безжизненным, ибо оторвано от исторических и социальных корней, а поэтому лишено адресата».
Именно обвинение в абстрактности такого понимания добра и зла, в абстрактности гуманизма, оторванного от «исторических и социальных корней» и возведенного в степень «красоты, веры», адресованное вслед за статьей Вл. Солоухина Ч. Айтматову, и составляло суть статьи Д. Старикова. Обвинение несправедливое, прежде всего потому, что на самом-то деле Д. Стариков спорил здесь не с «Белым пароходом» Ч. Айтматова, но с истолкованием его Вл. Солоухиным, с тем «Белым пароходом», который отразился в восторженном, но тем не менее субъективном восприятии Вл. Солоухина.
Постановка вопроса об угрозе бездуховности для человека и общества, содержащаяся в повести Ч. Айтматова, была, видимо, настолько близка и созвучна Вл. Солоухину, что он полностью принял ее.
И на материале той же повести предложил, по сути дела, свое решение этого вопроса. Решение отличное от айтматовского. Вникнуть в это различие важно, хотя и не просто. Важно потому, что в этом внутреннем и не проявленном в ту пору разноречии как в капле воды отразились наши споры о понимании проблемы духовных ценностей в жизни и литературе.
Разница подходов к проблеме ценностей у Ч. Айтматова и Вл. Солоухина проявилась, прежде всего, в отношении к старому Момуну. В повести оно вовсе не столь безоблачное, как показалось Вл. Солоухину. Одним из первых это подметил Р. Бикмухаметов, который в своем выступлении в дискуссии «Закономерности развития советских литератур» в журнале «Вопросы литературы» (1971, № 9) выразил свое несогласие с Бл. Солоухиным, подменившим повесть Ч. Айтматова рассказом об «абстрактной борьбе добра со злом», и попытался дать социальное толкование конфликту повести. «Момун у Ч. Айтматова — воплощение патриархальных устоев, — утверждал он.— …Образом Момуна Ч. Айтматов беспощадно наказывает прекраснодушную, национально ограниченную веру в силу патриархальных начал. Он зорко увидел их компромиссный характер».
Наметившийся социальный подход критики к повести «Белый пароход», ее попытки так истолковать эту философскую притчу писателя тут же вызвали резкое несогласие. В октябрьской книжке журнала «Волга» за 1972 год в статье «Национальная самобытность писателя и духовный облик героя» Таисия Наполова вновь вернулась к «Белому пароходу» Ч. Айтматова, чтобы высказать свою убежденность в том, что пафос «Белого парохода» сводится к утверждению киргизских национальных традиций, что не правы критики, которые видят в этой повести неприятие «метафизически неизменной национальной сущности, безразличной к ходу времени и истории». Более того, будто бы при переиздании повести «Белый пароход» автор внес некоторые изменения в журнальный вариант, усилив как раз ее национальный пафос в звучащую в ней и прежде «идею преемственности высших духовных и нравственных ценностей киргизского народа». Он сделал это будто бы за счет усиления звучания образа шофера Кулубека в повести, а также «подчеркнув тему злого «рока» в судьбе старика Момуна, то есть, по мнению Т. Наполовой, полностью защитив его, ибо прежде, пишет она, «критики уничижительно отзывались о Момуне, тем самым субъективистски истолковывая идею повести». В чем суть этого субъективизма — понятно: в утверждении, будто в повести «Белый пароход» Ч. Айтматов показал «бессилие патриархальности».
Но обратимся к повести. Для каждого внимательного читателя очевидно, что автор ее относится к старому Момуну вовсе не однолинейно и Ч. Айтматов всем сердцем любит и жалеет «Расторопного Момуна».
Нет сомнения, что, по глубочайшему убеждению писателя, ценности нравственного опыта и устремлений народа, которые брезжат, светятся в поэтической легенде о Рогатой Матери-оленихе, завещавшей людям «дружбу и в жизни и в памяти», общечеловеческие, а, следовательно, и наши ценности. Эти естественные ценности реально живут в сердце старого Момуна, «добряка» Момуна, и в душе мальчика, и в любви друг к другу, в их отношении к природе и к людям, в их противостоянии Орозкулу, этому «быкоподобному мужику», с «красным, низко заросшим лбом».
Для Ч. Айтматова Орозкул — наследник тех, кто когда-то оскорбил, по легенде, Рогатую Мать-олениху, обрек на несчастья и раздоры род бугинцев. А оскорбили, обидели ее, говорится в легенде, сыновья богатого бая, решившие убить марала, чтобы водрузить оленьи рога на могиле своего усопшего отца. «Марал убит на нашей земле,— ответили они на возмущение стариков.— И все, что ходит, ползает, летает в наших владениях, от мухи до верблюда,— это наше. Мы сами знаем, как нам поступать с тем, что наше».
Не лишена социальных начал старинная легенда, на которой в назидание современникам построена повесть «Белый пароход»!
Уже в этом, в толковании зла жизни, воплощенного в повести в образе Орозкула, Ч. Айтматов расходится с Вл. Солоухиным, с тем пониманием его повести, которое содержится и в статье Т. Наполовой.
По Вл. Солоухину, отсутствие Красоты и веры в душе Орозкула делает его таким, каков он есть.
По Ч. Айтматову, зависимость тут обратная: Орозкул таков вовсе не потому, что он утратил веру (в то время как Момун ее сохранил). Дух собственности и наживы, который он наследует, то есть социальная действительность,— вот что заставило бугинцев когда-то утратить человеческие начала в себе, забыть заповеди Верховного Существа — Рогатой Матери оленихи, заповеди добра и красоты. Зло на земле — вовсе не оттого, что люди, как говорится, утратили «бога в душе». Истоки зла земные и социальные — таков смысл философской притчи Ч. Айтматова.
Если прочно стоять на почве социальной, то будут очевидны действительные, а не ирреальные истоки бездуховности Орозкула и ему подобных.
Бездуховности и бесчеловечности собственничества на далеком лесном кордоне — так сложились обстоятельства — противостоит старый Момун. В основе коллизии повести не абстрактное столкновение отвлеченных начал добра и зла, Веры и безверия, Красоты и душевного безобразия, но вполне реальная, описанная по законам жесточайшего реализма сшибка социальных психологии: Орозкула, в крайних формах воплощающего звериный, животный лик собственника, и старого Момуна, того самого «старого чудака» (именно так к нему и относились окружающие), который является живым воплощением патриархальных нравственных начал. Об этом социальном типе, как вы помните, с воодушевлением и восторгом, как о светильнике духа и нравственности, пишут иные наши критики.
Кто же он, этот старый Момун? Безответный, добрый, прекрасный человек, сохранивший в душе своей вечные ценности? При большом желании и при некотором насилии над текстом повести образ старого Момуна можно истолковывать и так. Так и толкует его Т. Наполова.
Однако даже Вл. Солоухин не прошел мимо очевидного. «Непротивленческая философия жизненного поведения (Момуна.— Ф. К.) терпит крах,— пишет он,— поскольку приводит к чудовищному результату. Мальчик со своим цветком в душе остается один». Но разве «непротивленческая философия» Момуна не органична всему его мировосприятию?..
После того, как старый Момун, уступив настоянию Орозкула, убил белую маралицу, предав мальчика и расстреляв тем самым самого себя, мальчик уплывает с этого лесного кордона по горной реке навстречу своей прекрасной мечте — Белому пароходу и гибнет.
Небо Чингиза Айтматова — да простится мне этот парадокс — на земле. И финал повести «Белый пароход», гибель мальчика, за которую его столь сурово осудил Д. Стариков,— это трагедия высочайшей силы, трагедия, исполненная веры в человека и зовущая нас к социальной активности.
Именно этот мотив социальной активности, связанный с современным миром, усилил Ч. Айтматов при переиздании повести, в финале ее — об этом как раз и пишет Т. Наполова — вновь появляется шофер Кулубек, «единственный человек из всех,— сказано в повести,— кого знал мальчик, кто мог бы одолеть Орозкула, сказать ему всю правду в глаза».
В развязке повести мальчик тормошит сраженного горем и позором старика: «Ата, а Кулубек приедет?.. Скажи, Кулубек приедет?..» И далее от себя автор добавляет: «Ты уплыл. Не дождался ты Кулубека. Как жаль, что не дождался ты Кулубека. Почему ты не побежал на дорогу… ты непременно встретил бы его. Ты бы узнал его машину издали. И стоило бы тебе поднять руку, как он тотчас бы остановился».
Т. Наполова в этом видит усиление Ч. Айтматовым «национального пафоса» звучания повести,
ссылаясь на то, что мальчик и Кулубек оба принадлежат к «роду бугинцев», что в основе отношений мальчика и Кулубека лежит будто бы «идея кровного родства». Но кровное родство связывает между собой и мальчика, и старого Момуна, и Орозкула!
Что-то не очень прочно оно их связывает. Что же касается Кулубека, то он для мальчика с первой минуты знакомства, когда мимо кордона проезжала «целая колонна» машин и вели их «молодые джигиты» — «красивые, бравые, веселые» и среди них, он — «молодой парень в солдатской одежде, в бушлате, но только без погон и без военной фуражки»,— представлял большой современный мир. Тот же мир, воплощением которого был для мальчика Белый пароход на рейде — сказка его мечты. Та самая сказка, куда он и уплыл в минуту отчаяния, обернувшись рыбой… Мальчик ушел из жизни, потому что не мог примириться со злом.
Трагическая смерть мальчика — это еще и суд над Момуном, его пассивностью, сервилизмом, его неспособностью противостоять злу.
Образ Момуна — контрапункт философской системы повести и главное разногласие Ч. Айтматова с Вл. Солоухиным и Т. Наполовой. Если Вл. Солоухину он видится в нимбе, в мученическом венке, то авторская задача Ч. Айтматова в том и состоит, чтобы при всей жалости и любви к своему герою снять с него этот нимб, этот не по праву носимый им венок.
Момун терпит поражение, но в повести есть другой характер — образ повествователя, справедливо писал критик Н. Джусойты. Образ рассказчика «вобрал в себя всю доброту и любовь Момуна к людям и помножил их на тонкое знание психики, нравственности, культуры и идеалов современного мира.
Повесть о поражении Момуна стала художнической победой автора».
Жанр философской притчи — как же не понял этого Д. Стариков, доверившись больше солоухинскому толкованию повести, чем самой повести! — не помешал Ч. Айтматову написать остросоциальное произведение, не только не оторванное «от исторических и социальных корней», но полемически утверждающее неразрывность их связи с духовными и нравственными ценностями.
Глубокая современность и столь же глубокая социальность философской притчи Ч. Айтматова не только в споре с ограниченностью патриархального сознания, но в постановке и решении целого круга духовно-нравственных, или, как говорили в старину, философических, проблем. При кажущейся отвлеченности и всеобщности вопросы эти имеют весьма практическое значение для человека в век научно-технической революции и резких социальных перемен.
В «Необходимых уточнениях», опубликованных в свое время в «Литературной газете», раскрывая свое отношение к древней легенде, которая легла в основу повести, Ч. Айтматов писал: «Совесть и долг человечности возведены в легенде в высший нравственный принцип, пренебрежение которым оборачивается служением злу. Уже тогда люди ощущали значение этой моральной проблемы настолько остро, что не побоялись выразить ее для себя и для потомков в форме столь грозного и «мрачного» предостережения… И в этом, если хотите, жизненная сиюминутность долговременных нравственных ценностей.
Сиюминутность эта — в стремлении жить на земле и быть человеком, быть верным совести и долгу человечности, этому высшему нравственному принципу, и мучиться душой, когда нарушается нравственный закон совести, если ты человек.
Чем грозит человеку недостаток или отсутствие этих долговременных нравственных ценностей? Чем грозит человеку перерыв во взаимоотношениях с природой? В первом случае — духовной, а во втором — физической смертью.
Вот какие вопросы, если брать повесть в полном ее масштабе, вынес на общественное обсуждение в «Белом пароходе» Ч. Айтматов. Не масштабность ли, не сложность ли, предерзостность этих проблем уготовили для этой повести судьбу, как писал А. Бочаров, быть «выломившейся» в нашей критике (см. «Вопросы литературы», 1972, № 2). «Выломившейся», то есть выпадающей из привычного ряда, обыденного ранжира литературно-критических восприятий. Велико и привычно искушение — Д. Стариков оказался бессилен преодолеть его — отнести весь этот круг проблем к «абстрактному гуманизму».

Наедине с совестью
Но нет! Значение повести «Белый пароход», так же как написанной следом в соавторстве с К. Мухамеджановым пьесы «Восхождение на Фудзияму», еще и в том, что они яростно спорят с привычным нигилизмом в отношении к подобным проблемам в литературе, и в первую очередь в отношении к долговременным нравственным ценностям. Ставя вопрос с головы на ноги, Ч. Айтматов доказывает, что все это наше и только наше, что в действительности-то, на самом-то деле в мире, в человечестве нет, помимо нас, реальных социальных сил, которые были бы столь заинтересованы в подлинном, а не иллюзорном решении общечеловеческих проблем. Такая уверенность зреет из убеждения, что именно коммунисты — наследники истинных гуманистических традиций и ценностей, выработанных трудовым человечеством за его долгую историю, что роль и значение их для советского человека по мере движения к коммунизму будут возрастать.
Не об этом ли и тот спор, который возник в спектакле «Восхождение на Фудзияму» после того, как учительница Айша-апа прочитала стихотворение «Вечный спор»?
Айша-апа, приведя эти стихи, рассказывает в пьесе про себя, что она, как говорится, от самой земли вместе с Советской властью выросла. Когда ей было всего пять лет, басмачи у нее на глазах убили отца и мать. Попав в детдом, училась. «Мы были рады, как солнцу, что грамоту постигли, что к свету двери открылись для нас. Так вот, думала я тогда, в те годы: станут все образованными, сознательными, и начнется спокойная, культурная жизнь, как чистая
вода по зеркальному пруду. А жизнь-то — река бурлящая. Бот вы все столько знаете, и столько споров между вами… И мы тоже спорили, все о том же — что хорошо, а что плохо. Ведь хочет человек дознаться до истины, до справедливости. Ненасытен он в своей жажде. И если успокоиться, то… Лучше, чем сказал об этом Сабур, не скажешь. Когда эти стихи напечатали в журнале, я их не очень поняла. Но запомнила. А с годами мне все яснее становился их смысл».
Много вместил в себя этот непритязательный монолог старой учительницы, чья судьба неотрывна от судьбы страны. Многозначительно даже и это последнее признание — о том, что поначалу стихотворение «Вечный спор» она не очень поняла и лишь с годами яснее становился для нее — да и для нас, зрителей спектакля,— его затаенный смысл: «Как человеку человеком быть?..»
Да, мы материалисты, понимающие, что нравственность социальна, что если человек хочет быть человеком, он, прежде всего, должен сделать обстоятельства жизни человечными. Строительство социалистического общества, ликвидация голода, нищеты, эксплуатации человека человеком, частнособственнических отношений между людьми — все это приближало нас к тем человеческим обстоятельствам жизни, которые объективно должны формировать человеческую нравственность. Но она не возникает автоматически!..
Как говорил В. И. Ленин, детерминизм нравственности «нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий», не снимает вопроса о нравственной ответственности личности перед собой и обществом, ибо как раз «только при детерминистическом взгляде и возможна строгая и правильная оценка, а не сваливание чего угодно на свободную волю».
А это значит, что чем выше объективные обстоятельства, чем ближе они к истинно человеческим, тем большее значение для общества приобретают разум и совесть человека, нравственная оценка его действий, тем строже, точнее и тоньше общественные критерии этой нравственной оценки и самооценки личности в ее взаимоотношениях с другими людьми, с обществом.
Об этом — о росте критериев нравственной оценки современного человека — пьеса «Восхождение на Фудзияму». Этот рост критериев необходим искусству, литературе, потому что, как говорят герои пьесы, «мы должны быть уверены, что прожитые нами годы войдут в большую литературу как опыт поколения. Как мы жили? Так ли надо жить после нас?..» Без постановки этого вопроса, без точного и правдивого ответа на него нет «большой литературы».
В еще большей степени бескомпромиссная нравственная самооценка необходима людям, в данном случае героям пьесы «Восхождение на Фудзияму», современным интеллигентам, в годы войны закончившим школу и добровольно пошедшим на фронт: учителю истории Мамбету Абаеву, доктору исторических наук и директору института Осипбаю Татаеву, журналисту и писателю Исабеку Мергенову, агроному совхоза, принимающему друзей детства у себя в гостях, Досбергену Мустафаеву. Столь же необходима она их женам и, как оказывается, даже их старой, любимой учительнице Айше-апа, поднявшейся вместе с выросшими, давно взрослыми учениками на «гору Фудзияму», чтобы побыть вместе с ними в этот праздничный день встречи.
Гора Фудзияма — это шуточное прозвание возвышенности в окрестностях совхоза, где главным агрономом — Досберген. С этой шутки и начинается спектакль. Фудзияма, как известно, священная гора в Японии, и «каждый истинный буддист должен хоть раз подняться на священную Фудзияму,— рассказывает много поездивший по свету Исабек,— чтобы поразмыслить там с богом о житье-бытье человеческом.
Выражаясь современным языком — представить свой отчет богу…».
Веселая игра, начавшаяся с требования в знак пребывания на «священной горе» говорить правду и только правду, с неизбежностью перерастает в нравственный диспут, спор, а точнее — мучительный для каждого разговор начистоту. Разговор о судьбе пятого их друга, самого талантливого из них — Сабура, писавшего когда-то хорошие стихи и за одно из своих произведений осужденного в годы войны. О вине кого-то одного из них, сообщившего в штаб о том, что Сабур написал пацифистскую, как им тогда казалось, поэму, и всех вместе, даже не попытавшихся защитить его. О предательстве по отношению к другу, бывшему вожаком их мальчишеской компании, отличным солдатом и обещающим поэтом, пытавшимся уже в ту пору ставить в своих стихах проблемы сложного философского звучания. «Это были его раздумья. Ему, глубокому, честному художнику, потрясенному виденным на войне, хотелось ответить на мучившие его вопросы очень большого порядка»,— объясняет своим товарищам по школе и фронту теперь Мамбет Абаев.
Что развело бывших школьных друзей, встретившихся два десятилетия спустя, так далеко, что сразу же оказались по разные стороны нравственных баррикад? В школе они прекрасно учились, пользовались любовью своей наставницы Айшп-апа, все вместе добровольно ушли на фронт и не замарали себя там.
Почему Мамбет с тех военных лет ушел внутренне далеко вперед, поднялся до нравственной и духовной зрелости, выработал в себе тонкие и точные критерии поведения, сохранил чуткую совесть, а Осипбай и Исабек, добившись внешних жизненных успехов, растратили и то, что когда-то в отрочестве имели?
Что это так, что и Осипбай и Исабек несовременны, невзирая на известную количественную распространенность этого социального типа, что они вчерашний, а никак не завтрашний день, свидетельствует такой неподкупный и неопровержимый свидетель, как смех.
Смех возникает не сразу. Когда Осипбай говорит о Сабуре: «Значит, что-то было, за что его все-таки осудили и выслали»,— нам не смешно.
«Сколько лет мы знаем Осипбая, а ведь ты страшный человек, друг»,— говорит ему Мамбет.
«Я человек своего времени. На дуэль я не пойду, чужого не возьму. Достигаю жизненных благ и положения своим трудом и прилежанием, уважаю порядок в чем бы то ни было, и в мыслях, кстати, и в стихах тоже»,— объясняет Осипбай своим школьным друзьям. И в ответ слышит смех, ибо «порядок» в мыслях и стихах Осипбаю нужен вовсе не ради «мыслей» или «стихов», но ради собственного покоя.
Разноречия Мамбета и Осипбая фронтальные. По сути дела, это — противостояние двух мироощущений, двух философий жизни. Оно начинается с отношения к женщине и отношения к работе, а кончается сложнейшими философскими вопросами. Шаткость нравственных основ Осипбая и Исабека, пожалуй, прежде всего сказывается на их отношении к делу, к своей работе. Оно обнаженно безнравственно. Поэтому один из них — плохой историк, а другой — плохой писатель. И тот и другой отлично знают это, понимая, что в научном и художественном творчестве они бездарности, посредственности, прикрывающиеся фальшивой позой. И ненавистью к таланту, даже к обычной честности.
В науке для Осипбая «главное — не ошибиться».
Его отношение к науке однозначно: он ею кормится.
И защищает это свое право высокими словами. Но Мамбету мало того, что «бесспорно, как дважды два — четыре». Он учит ребятишек и хочет, чтобы «история человечества была для них уроком жизни». Ведь он талантливый учитель. Педагогика — его призвание. «В каждом деле есть своя высшая математика,— объясняет он,— в, смею заверить, я владею ею в достаточной степени. Между прочим, неплохо, если бы и другие владели высшей математикой, а не выдавали таблицу умножения за науку. И за искусство тоже».
Что Осипбаю и Исабеку возразить на это?
Осипбаю и Исабеку, невзирая на дипломы и звания, полученные ими, при всей их внешней образованности незнакомы муки совести. Зато понятны муки страха — за себя, за свою карьеру, общественное положение. Их раздражает настойчивое стремление Мамбета разобраться в том, что же произошло когда-то. Они не приемлют самую мысль его о коллективной ответственности за судьбу Сабура, который, выйдя из тюрьмы, спился, загубил себя и свой талант.
Мамбету видится в поведении своем и друзей в отношении Сабура целая цепь предательств. Он винит себя и товарищей в том, что у них не хватило сил в ту пору понять искания и блуждания Сабура: «…Мы не сумели понять Сабура в момент его глубочайших внутренних противоречий, а это не преступление художника. Это его диалектика, поиски истины». Он обвиняет себя и друзей «в молчании», в том, что «так легко и так просто отказались мы от Сабура, когда он попал в беду». И слышит в ответ:
«— Категорически не приемлю такой формулировки. То, что предпринимается в интересах общего дела, не может называться предательством. Не подумайте, что я оправдываю себя. Я этого не сделал, но если бы сделал, сказал бы то же самое.
— Так можно оправдать любую безнравственность?
— Я свое сказал, и меня ничем не переубедить. У каждого свои принципы».
Решающим в этом споре о жизни, о принципах, о повседневном человеческом поведении является мнение Айши-апа, народной учительницы, воплотившей в своем облике не просто мудрость и опыт возраста, но нравственные принципы нашего общества. У нее от этого спора, как она говорит, «голова кругом идет», сердце разрывается. «Слушаю я вас тут и в толк не возьму. Вместе росли, вместе воевали, а случилась беда с одним из вас — и точно не знались вы
никогда. Каждый сам по себе оказался. А ведь почему люди называются людьми?» — требовательно спрашивает своих бывших учеников старая учительница.
Почти не вмешиваясь в спор, вслушивается она в аргументы сторон, с болью и тревогой всматривается в лица своих учеников, столкнувшихся друг с другом на изначальном, на том самом, с чего человек и начинается как человек, что отделяет его от животного эгоизма. И высоки критерии нравственности у этой старой женщины — она судит в первую очередь себя.
Мы ощущаем это поначалу без слов, благодаря игре прекрасной актрисы Добржанской, отчетливо передающей ту человеческую боль за своих учеников, которая живет в ее сердце, боль за себя, за то, что чему-то важному не научила их до того, как они вышли в большую, сложную, полную противоречий жизнь.
Жизнь, в которой каждому постоянно надо совершать нравственный выбор, принимать те или иные решения. Высота ее духа проявляется в тех конечных, прощальных словах, которые после трудной паузы произносит учительница. Эти слова о себе, но адресованы они им и нам:
«…Не кинулась я, как мать, не бросилась стучать во все двери и окна… Я лишь всплакнула было при случае… А меня-то всем в пример ставят, старая коммунистка, в президиумах сижу, речи говорю. Нет, я теперь спокойно жить не смогу. И вам не советую!..»
Так замыкается внутреннее кольцо, объединяющее общим пафосом утверждения духовных, нравственных начал два таких не похожих и разных по жанру, материалу, стилистике произведения, как «Белый пароход» и «Восхождение па Фудзияму». Непротивление злу, гражданская пассивность не могут входить в нашу систему ценностей, более того, они граничат с безнравственностью, а очень часто и оборачиваются ею. Неразвитость нравственного сознания, глухота нравственного чувства, недооценка роли нравственных начал в жизни человека и общества чреваты невосполнимыми потерями человечности, они становятся тормозом не только нравственного, но и социального прогресса.
Главный агроном совхоза Досберген Мустафаев в пьесе «Восхождение на Фудзияму» — честный труженик и честный человек, не чета Осипбаю или Исабеку.
Однако в споре, который развертывается на подмостках сцены, он поначалу скорей на стороне предрассудка, чем истины. И ни по чему другому, как по невоспитанности, неразвитости нравственного сознания. Он даже бравирует своей отрешенностью от столь выспренних, как ему кажется, и далеких от повседневной, реальной действительности проблем.
Он неоднократно — на правах хозяина — просит гостей «оставить на сегодня эти умные разговоры». Веселый, добрый человек, с открытой миру и людям душой, он создал для себя простой и удобный жизненный идеал и даже «марксистски» обосновал его.
«На Фудзияме мне нечего скрывать. Ни от бога, ни от вас,— говорит он друзьям, когда подходит черед его шутливой исповеди.— Потолок философии моей — бытие определяет сознание…» Он с гордостью — и справедливо — называет себя «создателем материальных благ», всерьез полагая, что это избавляет его от необходимости вести «интеллектуальные» и «научно-социологические» споры. «Мой коммунизм начинается в моем доме,— говорит он своей старой учительнице.— Дети. Семья. Обуты, одеты, сыты, здоровы.
Значит, все в порядке. Лишь бы войны не было. Никого не обманываю, на работе не жульничаю, воровством не занимаюсь. Живу своим трудом и этим горжусь…»
Чем плоха такая жизненная программа? Что может быть лучше, чем гордиться своим трудом? Одна беда в доме у Досбергена: жена почему-то считает его «слишком ярым материалистом», ей с ним скучно. И старая Айша-апа, внимательно и, казалось бы, одобрительно выслушав исповедь Досбергена, вдруг говорит задумчиво: «Да, и жизнь течет, и люди изменяются.
И не узнаешь… Помню, в школе, среди друзей Сабура, самый неловкий, самый неуклюжий был Досберген».
«Чего удивляться, Айша-апа, жизнь всему научит. Самый неуклюжий среди зверей медведь, и то за кусочек сахару целый день танцует в цирке»,— залихватски отвечает Досберген, повергая старую учительницу в явное смущение и тревогу.
Этот прагматизм Досбергена служит ему дурную службу, то и дело ставит в позицию, не отвечающую его действительной нравственной сущности. Он готов защищать Осипбая от критики друзей даже за явно халатную диссертацию, то есть за то, что тот обманывает людей в своем труде. Конечно, Досбергену это неприятно, но «это его дело, а нам-то что…».
Досберген честно признается, почему не стал в свое время на защиту Сабура,— испугался за себя, не хотел «объявляться слушателем этих стихов»; он не хочет идти до конца в разговоре о судьбе Сабура и сейчас: Сабуру «ничем не поможешь, так зачем бередить старое, забытое», зачем «заниматься самобичеванием»? «Какая и кому от этого польза?» Он не понимает, что польза от этого прежде всего им самим.
Таков Досберген — характер весьма распространенный. За ним своеобразная дурная традиция пренебрежительного отношения к «высоким материям» и «тонкостям» духовной, нравственной сферы жизни человека и общества. Традиция, далеко не безобидная как для личности, так и для общества, в чем Досберген и удостоверяется самолично, когда жизнь ставит его перед жестокой, так сказать, «лобовой» жизненной проверкой.
Авторы пьесы ведут своих героев через второй круг испытаний. Случай, помноженный на неосторожность героев, приводит к трагической гибели человека — местной жительницы, старушки, которая находилась под горой, когда расшалившиеся давнишние школьники состязались в бросании камней — кто дальше.
Произошла трагедия — надо держать ответ! И в этой элементарной, хотя и тяжкой, кризисной ситуации мгновенно раскрывается до конца вся мера нравственной низости таких людей, как Осипбай и Исабек, думающих об одном — как бы спасти свою шкуру. Осипбай первым спешно покидает место происшествия, проклиная день и час, когда он отозвался на приглашение друзей приехать на Фудзияму.
Следом под благовидным предлогом сбегает и Исабек.
Третьим оставляет Фудзияму Досберген.
И мы бы поставили на нем точку, как и на предыдущих двух, если бы спустя некоторое время, видимо, что-то передумав и пережив, он не вернулся обратно — к Мамбету и своей жене, меньше всего виноватых в гибели человека, но, тем не менее, честно ожидающих начала следствия.
«Слава богу, значит, и он не тот человек! О боже, не дай мне ошибиться!..» — восклицает жена Досбергена Алмагуль, мучающаяся одним вопросом — кто же из четырех все-таки предал Сабура, и понимающая, что такого рода предательство не бывает случайным, оно или следствие духовного и нравственного вакуума, когда человек живет по принципу «все дозволено», или же результат полной нравственной слепоты и глухоты.
Спектакль «Восхождение на Фудзияму», как и повесть «Белый пароход», волнует читателей и зрителей, прежде всего, остротой и смелостью постановки нравственных проблем, имеющих сегодня большое значение для повседневной жизни каждого человека. Их значение именно в том, что в пьесе означается как «главная задача воспитания искусством»,— они воспитывают высокие нравственные начала, учат честности, верности, самоотверженности, твердости, ясности характера, наконец, героизму — всему, что «называется одним словом: человечность».
В этом их глубокая современность.

Журнал «Юность» № 5 май 1973 г.

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Share and Enjoy:
  • StumbleUpon
  • Facebook
  • Yahoo! Buzz
  • Twitter
  • Google Bookmarks
  • MySpace

Запись опубликована в рубрике Литература. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

один + 19 =