Вл. Воронов

Дневник критика

Продолжаю наш дневник, журнальную летопись литературы, искусства. Разумеется, в каждом номере он получается разный, «дневник критика» — спокойный, патетический, восторженный или полемический.
Без полемики тоже нельзя; без нее обходятся только на кладбище. Впрочем, помните «Бобок» Достоевского? Какие там страсти разгораются посреди могил!
Да и могил ли?
А тут литературная жизнь, она спешит, диктуя темы, жанры, тон критического дневника.
Поводов для полемики всегда достаточно, но, к сожалению, не всегда она проходит корректно; иногда в ответ раздается невнятная реплика, уводящая от существа проблемы. Сегодня обойдемся без полемики: хочется почувствовать внутреннее движение искусства: литературы, живописи, театра.
Тем более что после многих дискуссий опять наступило в искусстве время раздумчивое, сосредоточенное. Писатели, живописцы, театральные режиссеры вновь размышляют сегодня о дальнейших путях развития и традициях большого искусства. А понять движение искусства — значит лучше понять, куда идет время. Так было всегда.
И если основная задача советского искусства — показать нашу современность, эпоху революционной переделки мира, то задачу эту невозможно выполнить без глубокого осознания художественного опыта предшественников. Без него трудно представить сегодня духовный мир передового рабочего, интеллигента, сельского механизатора, духовный мир молодого строителя новой жизни.
Поэтому осознание художественной традиции входит в круг важнейших проблем современности.

Самоанализ художника

Не случайно, наверно, картину последних литературных лет в значительной мере определяют
книги, в которых писатели заняты неспешными раздумьями о ходе времени, о том, как формируются в человеке нравственные принципы, отношение к себе, к близким людям, к истории. В последнее время появились, например, три книги воспоминаний Мариэтты Шагинян «Человек и время», Валентин Катаев опубликовал «Разбитую жизнь или Волшебный рог Оберона», Виктор Астафьев — «Затеей», Владимир Цыбин — «Капели…». Список легко продолжить.
Речь идет о литературном потоке, который можно определить названием одной из этих книг: человек и время. Очевидно, обнаружилась потребность вглядеться пристальнее в духовный мир нашего современника, проверить, насколько плотно его душевное вещество, памятуя выражение Андрея Платонова. И что из того, что книги эти построены не на обычном сюжете, а представляют свободное, прихотливое движение мысли и чувств повествователя. Заметим кстати, что и военная проза дает в последнее время в основном документально-автобиографические книги, без традиционного сюжета.
Короче говоря, определенно выявилось желание писателей осмотреться, выверить свои духовные запасы, чтобы двигаться дальше.
И все-таки не будем выдавать названные книги за нечто подготовительное, предваряющее; нет, эти книги ценны сами по себе как свидетельство усилий талантливых мастеров заново осознать назначение литературы в собирании душевных сил современника на протяжении бурных десятилетий двадцатого века. Конечно, можно отнести эти книги к разряду автобиографических записок, мемуаров. Но ведь Герцен был прав, когда писал о «Былом и думах»: «Это не столько записки, сколько исповедь, около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из былого, там-сям остановленные мысли из дум. Впрочем, в совокупности этих пристроек, надстроек, флигелей единство е с т ь, по крайней мере мне так кажется».
Ценность этих книг, прежде всего в том, что в них происходит процесс самопознания литературы, исследование нравственного мира человека на самом, пожалуй, непосредственном для писателя материале — на материале самоанализа. Разумеется, самоанализ интересен тогда, когда есть что анализировать. Конечно, в этом книжном мемуарном потоке не обошлось без блокнотных пустяков, иногда самолюбования. Другое дело, когда перед читателем открывается личность. В лучших, упомянутых здесь, книгах это, безусловно, присутствует. И когда мы в трилогии, например, Мариэтты Шагинян встречаем размышление о совестливости русской интеллигенции,
об ответственности русского писателя за свое слово, мы чувствуем, как органично воспринята современным художником одна из важнейших нравственных заповедей отечественной литературы. А когда мы вместе с Виктором Астафьевым или Владимиром Цыбиным внимательно исследуем зарождение, кристаллизацию основных духовных ценностей — любви к Родине, к земле, чувства истории, — становится очевидно, что в книгах этих авторы выходят на крупные темы современности, выходят не налегке, а загруженные весомой литературной традицией, пониманием того, что мы, нынешние, придем и уйдем, а литература пребудет, народ, прокладывающий пути к лучшей жизни, пребудет и эта незримая духовная преемственность не прервется на нашем поколении.
Так вот случилось: книги, не претендовавшие на освещение современных событий, оказались на
магистральном пути литературы в осмыслении проблем современности.
А ведь рядом и одновременно с названными книгами вышли другие произведения, авторы которых силятся ухватить внешние приметы времени, но проходит год-два, и на глазах увядает, блекнет произведение, которое было на первый взгляд ах каким злободневным. Здесь же, в книгах Шагинян, Астафьева, Цыбина, уловлено, схвачено нечто ценное, характерное в облике эпохи. Потому что в них — правдивая исповедь нашего современника.
Много в этих книгах размышлений о роли искусства, об активности художественного слова. Когда-то известный советский критик А. Кугель сетовал на то, что писатели раскрывают тайны искусства, собственную лабораторию, знакомят с кухней писательского творчества. «И вообще, между нами — мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? — спрашивал Кугель.— У Бернарда Шоу в пьесе «Врач на распутье» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию!..» А вот сегодня литераторы пренебрегают всякой конспирацией, подробно разбирают все, что прежде оставляли за пределами читательского внимания, берут «интервью с самими собой» (С. Залыгин). Очевидно, есть такая необходимость — осознать назначение художественного творчества, лучше понять природу эстетического воздействия.
И все же главное в этих книгах: неторопливый разговор с читателем о сокровенных, почти интимных отношениях со своим временем, о противоречиях и поступательном движении эпохи, о том, как человек, оказавшись на перекрестке истории, делал выбор, руководствуясь принципом человечности. В этих размышлениях художники оперируют громадным духовным опытом века, который после многих драматических исканий приходит к «неслыханной простоте», к пониманию бездонной глубины слова.
Вот качество, отличающее подлинное произведение искусства,— оно доступно пониманию многих и в то же время неисчерпаемо в своей смысловой многозначности.
Уйти от поверхностных решений, обрести органическую цельность и помогает как раз точно и глубоко понятая традиция. Она дает возможность осознать свое место в процессе духовного творчества, ощутить себя звеном в цепи исторической преемственности, приобщиться к тому таинственному отбору ценностей, который безжалостно совершает время. Об этом отборе писал недавно академик Н. И. Конрад, об оценке и переоценке всего сделанного и достигнутого.
Он подчеркивал, что глубокое понимание современности невозможно без этого революционно-критического анализа духовного наследства, что всякая современность является «стыком прошлого и будущего».
«К будущему же, как мне кажется,— писал Н. Конрад,— обращено все, что думает, волнуется, обуреваемо тревогой за мир, за человека, все это — в каком бы облике оно ни выступало,— все это современно и подлежит изучению… Несовременно то, что инертно, косно, невежественно или олимпийски спокойно, самодовольно, вседовольно — всюду, где это наблюдается».
И, пожалуй, самое значительное в сегодняшнем искусстве происходит, на мой взгляд, в этом мучительном процессе отбора ценностей, в процессе самоопределения художественного сознания. По-разному, но он ощутим во многих видах искусства — в театре и живописи, в прозе, поэзии, в музыке. И бывает, что скромный портрет на весеннем вернисаже или маленькая повесть в областном журнале скажут о творческих поисках современного искусства больше, чем многостраничные «индустриальные баллады» на исключительно модную тему.

Цена сантимента
Возникает заново вопрос о традиции в нынешнем искусстве. Он существует всегда, даже когда о нем забывают. Но приходит время, требующее осознанного отношения к традициям, требующее более глубокого, нежели прежде, более полного понимания путей искусства. Мне кажется, такое время пришло сегодня и оно настоятельно предлагает свои решения. Что же такое традиция?
Этой весной в Хельсинки мы обсуждали проблемы традиции и современности в искусстве на шестой советско-финской писательской встрече. Они волнуют сегодня многих прогрессивных художников в мире.
Три дня шло обсуждение интереснейших вопросов о творческой преемственности, о значении опыта прошлого в художественном осмыслении времени.
Финские критики Кай Лайтинен, Пекка Таркка, прозаики и поэты Эйла Пеннанен, Матти Росси, Ласси Нумми и другие предложили серьезные суждения о вечно живой традиции гуманистического искусства, которую продолжают современные мастера. Молодая романистка Ану Кайпайнен раскрыла свой опыт пересоздания народных мифов в литературе, помогающих понять важнейшие процессы развития человечества. Кай Лайтинен говорил об основном критерии, необходимом для анализа современного художественного процесса,— критерии человечности, гуманизма: «Меняется среда, меняется общество, но тема человеческого достоинства и социальной справедливости остается животрепещущей темой в финской литературе. Новые писатели, изображая нового человека, так же, как прежние художники, наклоняются к уху читателя и шепчут ему: «Он мог бы быть тобой». Финский критик Пекка Таркка, руководитель советской делегации Алексей Сурков подчеркивали значение революционных традиций советской литературы, особенно М. Горького и В. Маяковского,
в движении современного искусства. Участники творческого симпозиума писателей двух стран приходили к общему плодотворному выводу, что традиция включается в современное художественное сознание, а лучшие творения искусства прошлых веков являются частью духовного богатства современности, участвуя в формировании нравственного облика человека второй половины XX века.
В те дни в Финляндии проходили многосторонние консультации перед общеевропейским совещанием по вопросам безопасности, чувствовалось приближение весны, в воздухе теплело. И когда мы поднялись на заснеженный холм, сверкавший в солнечных лучах, и вошли в дом-музей художника Акселя Галлена-Каллела, нас встретили негромкие речитативы старого рунопевца, мы услышали великолепные руны «Калевалы». Подумалось: как важно сохранить мир и тишину, хотя бы для того, чтобы не прерывались эти древние руны, запечатлевшие историю и мечты финского народа, нашего близкого соседа… Как много еще предстоит работы, чтобы построить достойную человека жизнь!
В этой жизни будут и руны «Калевалы», и небольшая русская повесть XVIII века — карамзинская «Бедная Лиза», и японские повести Кавабаты, и «После сказки» киргизского писателя Чингиза Айтматова…
«Бедная Лиза» мне вспомнилась потому, что, проезжая через Ленинград, я узнал, что в Большом драматическом театре, где главным режиссером Георгий Товстоногов, готовят к постановке эту полузабытую современным читателем сентиментальную повесть.
Как-то раздвинулось пространство двух веков, дохнуло русским Просвещением конца позапрошлого столетия, и я заметил себе, что надо будет обязательно посмотреть этот спектакль и попытаться понять, чем же заинтересовала сегодняшних театральных режиссеров бедная Лиза.
И вот в небольшом зале ленинградского БДТ, на малой сцене, обрамленной видом Симонова монастыря в Москве (по известной старой гравюре), разыгрывается немудреное действие карамзинской повести.
Слева и справа от сцены, рядом со зрителями, расположился оркестр; музыканты в париках и костюмах XVIII века (художник Алла Коженкова). Все настраивает на театральное представление всерьез, даже пока без современной иронии. А нынешний партер обычно очень расположен к ней. Зная об этом, авторы инсценировки М. Розовский (он же постановщик и автор музыки) и Ю. Ряшенцев уже в прологе спектакля заявляют о своем отношении к истории бедной Лизы, к сентиментальной прозе:
Ах, я и сам смеюсь при всех
Над фразой старомодной,
Но перед чувством жалок смех,
Ирония бесплодна!
Ругай сюжет или хвали,
Но нет в нем места позе —
Поклон за это до земли
Сентиментальной прозе.
Режиссер делает ставку на непосредственную «чувствительность», которую сегодня лучше называть открытой эмоциональностью искусства. И когда в финальных сценах Лиза (артистка Елена Алексеева) бьется в плаче под старым дубом, вдруг начинаешь понимать, что на сцене происходит подлинная, непридуманная трагедия любящего сердца. Помню, в школе мы редко относились всерьез к словам учителя о том, как после опубликования «Бедной Лизы» немало русских девушек последовали примеру героини карамзинской повести, бросившись в пруд от неразделенной любви.
Огромный нравственный заряд повести выступил вдруг перед зрителями убедительно, неотразимо. Трагедия осталась трагедией спустя почти двести лет. В прологе четыре актера, четыре участника спектакля — Лиза, ее мать (арт. Н. Ольхина), Эраст (арт. Вл. Рецептер) и Повествователь (арт. А. Пустохин) — выходят к рампе с круглыми пяльцами, на которых вышиты цифры «1793»; затем два средних персонажа меняются местами, и получается «1973». Зритель тихо ахает, как в добрые, старые времена, удивляясь милому театральному фокусу, в котором он обнаруживает вдруг немалый смысл.
Да и что такое двести лет на путях истории? В Москве еще растут деревья, под которыми гулял Николай Михайлович Карамзин, на Симоновской набережной Москвы-реки еще можно видеть башни старого монастыря, свидетеля любви Лизы и Эраста…
Спектакль получился многослойный. Вся история бедной Лизы комментируется тут же на сцене, по ходу действия, Повествователем, человеком XVIII века, в котором узнаются какие-то черты автора повести, умнейшего писателя своего века, свидетеля пугачевщины и краха якобинских идей в Великой французской революции, писателя, которому Пушкин посвятил своего «Бориса Годунова».
Затем органично, мято возникает третий эмоционально-смысловой пласт театрального зрелища — в музыкальных интермедиях и песнях, предложенных авторами спектакля. Песни дают возможность взглянуть на все происходящее глазами сегодняшнего зрителя. Песни не брехтовского типа, не зонги, они несут в себе музыкальную стихию XVIII пека с тактичными парафразами из века нынешнего. Эффект неожиданный: не разрушая музыкальной структуры театрального действа карамзинской эпохи, авторы вводят отношение сегодняшнего зрителя, который отлично знает об «ограниченности» сентиментализма, его исторических пределах и в то же время чувствует, как повысилась цена на каждую унцию чистого сантимента в наши дни, когда людям, очень занятым, трезвым, практичным людям некогда даже подумать о каких-то «сентиментальных пустяках»…
И то, чем так сильно озабочены нынешние писатели — нравственная цельность чувства, противоречия человеческой натуры, понятия долга и чести, постижение логики истории и житейских обстоятельств,— все это Марк Розовский, дебютирующий со своей «Бедной Лизой» на сцене академического театра, находит и воплощает в инсценировке сентиментальной повести конца XVIII века.
Приятно отметить, что сцена столь авторитетного театра отдана молодым для создания изящного, высоконравственного спектакля, который еще раз доказывает, что им, молодым, по плечу решение серьезных идейно-художественных задач.

Сегодняшний Ибсен
Мы владеем поистине неисчерпаемым богатством. И порой даже не ведаем о том, какие источники вдохновения затянуты патиной времени. Но приходит новый художник и заново открывает современникам вроде бы окаменевшую классику, и та вновь оживает для миллионов зрителей, читателей, превращается в живую художественную ценность, становится фактом сегодняшнего духовного опыта.
Казалось бы, чем новым заинтересовала ибсеновская «Нора» молодого режиссера Калининского драматического театра Виктора Шульмана? Почти столетие пьеса норвежского драматурга не сходит с мировой сцены. В русском театре «Нора» имеет великолепную творческую историю, идущую от Веры Комиссаржевской и Всеволода Мейерхольда.
В Калинине у театрального подъезда я услышал: «Провинциалы более привержены классическому, старому репертуару». Сказано это было не без некоторого самоуничижения. Но какие провинциалы?
Провинция давно уже не является географическим понятием. И разве классика может стать когда-либо старой? Если она устарела, то новая театральная постановка имеет лишь реставраторский интерес, а это уже не входит в круг современного искусства. А что же «Нора»?
Около театра висела весьма выразительная афиша: на ней изображена золоченая резная рама, чуть сдвинутая с привычного места. На нижний багет брошен смятый кружевной платочек, под рамой крупными буквами — «Нора». Но портрета Норы, героини ибсеновской драмы, нет; вместо него — зияющий провал, черный квадрат. Нора ушла из этого золоченого буржуазного быта, ушла из теплого, светлого дома Хельмера в черноту ночи.
Неблагополучие буржуазного быта, неразрешимый трагизм мещанского общества, в котором властвуют деньги и лицемерие, ощутимы с первых же сцен калининского спектакля. Нора вынуждена лгать любимому мужу, которого она когда-то спасла от смертельной болезни. Чтобы найти деньги для лечения мужа, она подделала подпись отца на денежном векселе. И вот сейчас это может раскрыться. Нору шантажирует ее кредитор Крогстад, требуя, чтобы она похлопотала за него перед мужем, ныне директором акционерного банка.
Драматическая предыстория прочувствована режиссером и актерами; поэтому на сцене с первых же минут спектакля разворачивается стремительное «Бедная Лиза» в Большом драматическом театре имени М. Горького (Ленинград). Лиза — арт. Е. Алексеева, мать Лизы — арт. Н. Ольхина.
движение к развязке, а в каждой картине — наэлектризованная атмосфера близкой бури. В тревожных взглядах Норы (артистка Екатерина Гусева), ее порывистых движениях, в нарастающем чувстве боли и отчаяния, которые пронизывают монологи Норы, раскрывается сложный психологический мир человека, загнанного в круг лицемерного благополучия, зыбкого, непрочного вседовольства… Это поистине «кукольный дом», кстати, так и называлась у Ибсена пьеса о Норе; лишь многолетняя театральная традиция переименовала «Кукольный дом» в «Нору». Калининский режиссер возвращается к первоначальному замыслу норвежского драматурга, для которого главным было как раз обличение обманчивости и нравственной несостоятельности мещанского, позолоченного мира. Под внешней позолотой, изрядно траченной временем, обнажаются трагические людские судьбы, непримиримые духовные противоречия…
Здесь и жалкий чиновник Крогстад (В. Гатаев), случайно выбитый из колеи буржуазного процветания; он не злодей, каким его часто играли, а жертва «кукольного дома». Особенно выразительно сущность «кукольного дома» показана в сцене последнего объяснения Норы с мужем Хельмером (арт. Б. Мостовой), когда они вернулись с новогоднего карнавала с висящими на шнурках масками: маски портретны, и мы видим лицо Торвальда Хельмера в сладчайшей улыбке, лицо Норы в сладчайшей улыбке. Но это маски, они болтаются на шее и контрастируют с
мертвенно-бледным лицом Норы, бросающей мужа; с испуганным лицом Торвальда Хельмера… И даже последний возглас Торвальда «Но — чудо из чудес?!», который обычно читается после ремарки «луч надежды озаряет его лицо», звучит в калининском спектакле безнадежно, с отчаянием: чуда не будет! Нравственное возрождение Торвальда невозможно, ибо слишком погряз он в продажном мире собственничества…
Нужно при этом заметить, что Нора Хельмер в калининском спектакле меньше всего похожа на гордую победительницу, швыряющую жалкому буржуазному миру Торвальда лозунги и декларации… Нет, Нора здесь лишь протестует, она сама страдает от своего вынужденного ухода, потому что сама ведь целиком из этого мира и пока что ничего, кроме боли и протеста, противопоставить ему не в силах. Нора уходит в ночь, в черную пустоту… Скажем прямо, такое режиссерское решение убедительнее раскрывает трагизм мещанской идеологии, чем некоторые другие трактовки знаменитой драмы Генрика Ибсена, написавшего в 1875 году в умиротворенной буржуазной Европе удивительное по своей прозорливости «Письмо в стихах». Там он уподобляет Европу тех времен кораблю, который плывет в открытом океане «путем рассчитанным и верным». И вдруг поэт чувствует, что «на борту без видимых причин все чем-то смущены, вздыхают, страждут».
Немногие сперва тоской объяты,
Затем — все больше, после — без изъятий.
Крепят бесстрастно парус и канаты,
Вершат свой долг без смеха и проклятий,
Приметы видят в каждом пустяке.
Томит и штиль и ветерок попутный,
А в крике буревестника, в прыжке
Дельфина зло душой провидят смутной,
И безучастно люди бродят сонные.
Неведомой болезнью зараженные.
Генрик Ибсен — один из немногих европейских писателей последней трети прошлого века, умевших слушать глухие подземные толчки надвигавшейся бури. Он не мог ответить на вопрос: «Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?» Однако эмоциональный пафос его пьес и стихов гораздо глубже и многозначнее авторских ремарок, и это талантливо почувствовал молодой постановщик калининской «Норы».

«Услышать будущего зов»
В периоды раздумий и поисков, когда уточняются творческие координаты и нащупываются более глубокие традиции, художники в России обычно обращаются к Пушкину. Он всегда был для нашего искусства источником, заветом и надеждой.
Каждая эпоха творила своего Пушкина, божественного, мраморного, забронзовевшего, академического. За полтора столетия было разбито много идолов с этикеткой «Пушкин». А поэт все время уходит от слепых молитв своих обожателей. Его поэзия не укладывается в схоластические определения; она продолжает искриться, блистать, волновать… Даже если с Пушкиным запальчиво спорили, то доказывали этим только необычную силу его воздействия.
Спор этот начался еще при жизни поэта. Спустя полвека, в 1880 году, первые итоги нескончаемого спора подвел Федор Достоевский в своей знаменитой речи о великом поэте. Прошло еще почти целое столетие, и сегодня Пушкин открывается в более глубоких связях со своим временем, государством, с отечественной историей.
Один примечательный факт. Несколько лет назад в журнальной анкете наши поэты подчеркивали преимущественное значение мятежной поэзии Лермонтова перед олимпийски гармоничной музой Пушкина.
Сегодня поэтические пристрастия опять склоняются к автору «Медного всадника» и «Бориса Годунова».
Всего лишь в предыдущем, июньском номере «Юности» мы читали статью Леонида Мартынова «Пути поэзии» и снова вместе с автором пошли по нехоженым пушкинским тропам, и снова — уже через толщу полутора столетий — поэт приходит в 70-е годы XX века.
И начинается новый диалог нашего современника с Пушкиным. Характер этого диалога отлично чувствуется на премьере спектакля «Товарищ, верь…» Московского театра на Таганке (постановка Юрия Любимова).
Спектакль стремительный, динамичный (действие необычайно уплотнено). Спектакль, говоря еще точнее, яростный. После него долго не уходит чувство потрясения от непосредственного, очень интимного общения с поэтом, его муками, радостями, его горькими предчувствиями и прозрениями.
Уж, кажется, все знакомо — и жизнь поэта, и стихи его, письма, и воспоминания современников. Но — вот волшебная сила театра! — вроде бы давно известное воспринимаешь как откровение: и пушкинскую жажду свободной жизни, его тоску по душевному покою, его восторг перед красотой мира и глухую ненависть ко всему бесчеловечному, к унижающим душу мелочам. Сквозь череду бытовых деталей, житейских примет времени театр выходит к чистейшим источникам пушкинской поэзии.
Режиссер начинает спектакль о Пушкине с выстрела Дантеса. По существу, это конец, но он стал началом театрального действа, определив трагическую высоту всего, что совершается на сцене в последующие три часа. Потом, в ходе представления, мы не раз вспомним этот выстрел и поймем, насколько он был неизбежен. Потому что многократно в своей жизни Пушкин оказывался на краю бездны — от политических страстей своего времени, от любви, приносившей ему так мало счастья и радости, от душевных терзаний между нравственным долгом перед друзьями и трезвым пониманием обреченности их дела… Одно из сильнейших впечатлений от спектакля — какое-то истовое, почти безнадежное стремление поэта вырваться, вырваться из будничной путаницы повседневья, прорваться к вечности, даже не к будущему, потому что будущее тоже временно, а к вечности… Что-то близкое этому чувству слышится почти через сто лет у другого русского поэта в «Облаке в штанах»; это — столкновение земной юдоли и безмерной любви:
Я сам.
Глаза наслезненные бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца!
Извечная тяга художников преодолеть тесные рамки времени и пространства — одна из сокровенных граней искусства, может статься, важнейшая из его граней. Страстное желание поэта, выраженное в восклицании, почти отчаянном заклинании «Нет, весь я не умру…», — по существу, и есть вера в бессмертие искусства, которое всегда стремится раздвинуть пределы физических возможностей человека, противостоять безжалостному времени, иными словами:
«привлечь к себе любовь пространства, услышать будущего зов».
А на сцене двигаются пять актеров, играющих «за Пушкина», они и внешне и внутренне очень разные.
В этих пяти актерах много «от Пушкина», в каждом укрупнена какая-то преимущественная черта. Трагическая безысходность, предчувствие своей гибели — в Л. Филатове; возвышенная лицейская патетичность — в Б. Галкине; бурлящее гусарское бесстрашие — в И. Дыховичном, неистовый «африканский» темперамент — в Р. Джабраилове. Трудно удержаться, чтобы не выделить пятого — Валерия Золотухина: в нем угадывается главный нерв замысла режиссера, который не подминает под себя талантливую актерскую индивидуальность, а, наоборот, помогает раскрыться ей, сообщает ей глубину выражения. В Золотухине представлено более всего «от Пушкина»: главное в нем — полнота жизневосприятия, интенсивность эмоционального и духовного мира, чего бы ни касался поэт, простой житейской заботы или судеб России… Каждый раз появление Золотухина «за Пушкина» дает ощутить движение характера во времени; это особенно наглядно в последних сценах, когда в поэте приоткрываются душевная усталость, отчаянное желание устоять в единоборстве с миром, холодным в расчетливым. Ведь Пушкину всего-то «тридцать с хвостиком», но по глубине и огромности пережитого, выстраданного ему вдвое-втрое больше.
Это — почти физическое ощущение: поэт продирается к своей песне сквозь колючки будничной путаницы, сквозь рогатки глупцов, невежд, сквозь мутную пелену непонимания, злобных сплетен и доносов, тянется к чистому источнику поэзии, в кровь обдирая руки, лицо, сердце…
Время требует слишком дорогой платы от Пушкина — оно требует его жизни. Это так же просто, как и неотвратимо. В начале и в конце спектакля звучит тихая лирическая песня поэта наших дней Булата Окуджавы: «А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем поужинать, в «Яр» заскочить хоть на четверть часа…»
Время, пронзительное чувство летящего времени определяет ритм спектакля. Ритм этот задан в мерном стуке деревянной колотушки, отбивающей сцену за сценой, в тяжких звуках колокола, завершающих наиболее драматические картины, и, наконец, в ударах неумолимого метронома, дважды или трижды введенного в ход представления… Не случайно эмоциональной кульминацией вечера стало стихотворение о времени «Долго ль мне бродить по свету…».
Оно исполняется как песня; вначале неторопливо, буднично; затем с затаенной тоской, яростным отчаянием, в бешеном ритме… Не случайно на сцене две кареты — одна царская, золотая, а другая — черная, дорожная, она мчится по просторам и ухабам пушкинской эпохи, через опалы и ссылки, через казнь декабристов, через лучшие дни поэта, озаренные вдохновением… Ряд режиссерских находок, связанных с двумя каретами, войдет в театральные хрестоматии: кареты превращаются то в рабочий кабинет поэта, то в церковный аналой во время свадьбы, то в театральные ложи… Мы видим и тюремную камеру, через которую проходят с завязанными глаза
ми все пять Пушкиных, идущих на эшафот после знаменитого вопроса царя: «Что бы ты делал, Пушкин, если бы 14 декабря был в Петербурге?..» Из-под йог осужденных выталкивается табуретка, а на задней стене сцены качаются тени пятерых повешенных декабристов…
Не хочу описывать спектакль, это почти невозможно, тем более спектакль Театра на Таганке. Можно лишь выразить какие-то основные впечатления, ассоциации. Конечно, авторы пьесы Л. Целиковская и Ю. Любимов взялись за труднейшую задачу: рассказать о жизни Пушкина его словами, словами его современников, не добавляя ни слова от себя. Если приняты такие условия игры, значит, приняты и жесткие самоограничения (пушкинисты заметят и то, что не целиком использовано в изображении позднего Пушкина его отношение к государству, монархии, к пугачевскому восстанию). Но б избранном жанре сделано много, и сделано талантливо.
Вспомните еще (для завершения анализа пушкинского спектакля) о движении двух эмоциональных пластов: ликующая радость жизни юного поэта, беспечное неведение младости, в которое постепенно проникает горькое осознание своей жизни, мира, своей судьбы — от восторженного лицеиста до штатного камер-юнкера… Но рядом с этим идет углубление исторического мышления поэта, постижение народных судеб, понимание высшего нравственного закона, своей ответственности, ее нелегкого груза.
И когда такое знание приходит, человеку становится труднее жить, надо в ы б и р а т ь… И уже не уйдешь от самого себя, от совести. Таков Пушкин в последнее десятилетие своей жизни, Пушкин, догадавшийся о драматических поворотах отечественной истории, познавший и стихию яростного народного бунта и народное безмолвие… Поэтому принципиально важны во второй части спектакля возникающие наплывом финальные сцены из «Бориса Годунова», крестьянские песни, погружающие образ поэта в мир народной жизни.
Таков Пушкин в новом спектакле на Таганке — горячий, дерзкий, страдающий, вдохновенный. Театру удалось стереть с его лица хрестоматийный глянец, и перед зрителем открылся безграничный мир поэта с его откровениями, горькими уроками и взлетами.
В этой статье затронуты лишь некоторые проблемы традиции в искусстве. Среди них особенно интересен вопрос о том, какими путями произведения классики, человеческий опыт далекого и недавнего прошлого превращаются в сегодняшние духовные ценности, живущие в художественном сознании. Этому посвящены и книги Шагинян, Катаева, Цыбина, о которых говорилось вначале. В самом деле, почему повесть XVIII века сегодня опять волнует, трогает сердца?
Ведь классические произведения искусства могут существовать сами по себе. Таково подлинное искусство: оно никому себя не навязывает.
Но мы-то не можем существовать сами по себе — вот в чем дело. Духовный мир современника непременно включает все ценное, добытое в веках.
Об этом хорошо писала Ольга Форш в письме к М. Горькому: «Живое все ведь забирается и живет. И хоть мы только сейчас, но века — в нас (а не сами по себе…)».
Сегодня мастера искусства много думают о традиции, о выборе и социальном понимании традиции.
В русском языке есть еще выразительное слово — предание. Предание — то, что художники всех времен передают следующим поколениям как самое ценное, значительное, важное. Передают творческие навыки, мастерство, свои открытия, озарения, мучительные вопросы, над которыми они бились. Передают накал своих чувств, мысли о времени, о классовых, битвах, о человеке… Чтобы наследники могли внести новый вклад в художественное осознание мира.