Константин Ваншенкин
Константин Ваншенкин
У замечательного русского писателя Ивана Алексеевича Бунина в рассказе «Лика» (позднее этот рассказ прошел целиком, как глава, в автобиографическую повесть «Жизнь Арсеньева») есть такая сцена: Арсеньев читает своей возлюбленной Лике стихи:
— Послушай, это изумительно! — восклицал я…
Но она изумления не испытывала.
…Я читал:
Какая грусть!
Конец аллеи
Опять с утра исчез в пыли.
Опять серебряные змеи
Через сугробы поползли…
Она спрашивала: — Какие змеи?
И нужно было объяснять, что это — метель, поземка».
Тонкую, поэтическую натуру Арсеньева-Бунина раздражало такое непонимание поэзии» возмущала самая необходимость объяснять.
Интересно, что Бунин и через много лет, в рассказе «Холодная осень», вернулся к подобной ситуации.
О поэзии и поэтическом вкусе
Молодой человек приезжает в имение к невесте проститься с нею перед отъездом на фронт (в первую мировую войну).
«Одеваясь в прихожей, он продолжал что-то думать, с милой усмешкой вспомнил стихи Фета;
Какая холодная осень!
Надень свою шаль и капот…
— Капота нет,— сказала я.— А как дальше?
— Не помню. Кажется, так:
Смотри — меж чернеющих сосен
Как будто пожар восстает»
— Какой пожар?
— Восход луны, конечно, (Замечу в скобках, что здесь Бунин улучшает Фета. У Фета: «Смотри: из-за дремлющих сосен как будто пожар восстает». «Дремлющих» — здесь маловыразительное, аморфное слово. Луна, встающая «меж чернеющих сосен»,— какая резкая, рельефная картина! Бунин, вероятно, не просто ошибся. Его герой на вопрос: «А как дальше?» — отвечает: «Не помню. Кажется, так. Но это — между прочим.)
Герой уезжает на войну, прощаемся, как выясняется потом, навсегда, и героиня потому не раздражает его, как Лика — Арсеньева. Но здесь, как и в первом случае, как бы подчеркивается, насколько она далека от героя — милая, добрая, любимая, но далекая-далекая.
«Какие змеи?», «Какой пожар?» Их наивные вопросы настолько схожи, насколько обе они ничего не смыслят в поэзии и, видимо, не чувствуют в ней ни малейшей потребности. А ведь они, казалось бы, интеллигентные девушки.
Конечно, понимание поэзии, интерес к ней, количество людей, читающих стихи, неизмеримо выросли с тех пор. Но и теперь многие, сталкиваясь, так или иначе, со стихами, не понимают их. Поэзию они воспринимают как некую условность. Это наблюдается с топ давней поры, когда древнейший литературный жанр — поэзию — постепенно, конкурируя с ней все более, начала вытеснять проза. Прозу читают все. Поэзию — по сравнению с читателями прозы — лишь немногие. Но в нашей стране читателей поэзии становится все больше. Тиражи стихотворных книг увеличиваются, раскупаются они очень быстро. На поэтические вечера трудно попасть. Проводятся даже специальные Дни поэзии. Когда готовился первый такой день, один любитель стихов спросил ш поэтическом вечере: — А салют будет?
И хотя салюта в День поэзии, конечно, не было, но этот день в какой-то мере для многих тоже стал праздником.
Однако до сих пор многие, читающие стихи, слушающие их, интересующиеся ими, не очень, как мы говорим, понимают в стихах, часто не могут, не умеют отличить настоящее, поэтичное от пустого, поддельного, мелкого. Про таких людей говорят, что у них дурной вкус или вовсе нет вкуса.
Отсутствие вкуса, отсутствие культуры вкуса — главная беда и Лики.
Говорят:
— У него хороший вкус.
— Я доверяю его вкусу.
— Наши вкусы сходятся.
Поэтический вкус — чувство понимания прекрасного — у одних может быть врожденным, как музыкальный слух. Другие развивают его постепенно, совершенствуют. Поэтический вкус можно привить человеку, можно «поставить» его, как «ставят» голос.
Но для того, чтобы «поставить» вкус, надо сперва приобщить человека к этому новому для него миру, нужно чтение не только самих стихов. Нужно читать и о стихах. Нельзя понять музыки, не слушая ее, не размышляя о ней.
Во все времена художники были озабочены уровнем вкуса литературы и читающей публики. У всех у них была боязнь изысканности, красивости, напыщенности. Этим наполнены письма, статьи, дневники.
«Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, все просто, все прилично, все исполнено внутреннего блеска»,— пишет Гоголь о стихах Пушкина,
Верлен восклицает: «И красноречье! Сверни ему шею!»
«Всякое преднамеренное стремление к оригинальности имеет следствием вычурность»,— говорит Чернышевский. И он же: «Поэзия и болтовня — вещи противоположные».
Не знаю, кто лучше Пушкина сказал о художественном вкусе: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности».
Как чудесно сказано!
Итак, настоящая поэзия, истинная поэтичность — в естественности. Но что такое естественность? Если человек бездарен, то хоть он и будет естественным, он останется бездарным, даже еще более подчеркнет это. Поэзия — естественность таланта.
Л. Н. Толстой, по свидетельству Гольденвейзера, как-то говорил: «Это странная вещь,— я стихов не люблю, но понимаю, что ими можно выразить часто гораздо короче и сильнее то, чего иначе так сказать нельзя…
— Как это у Тютчева?
И паутины тонкий волос
Лежит на праздной борозде.
— Здесь это слово «праздной» как будто бессмысленно, и не в стихах так сказать нельзя, а между тем этим словом сразу сказано, что работы кончены, все убрали, и получается полное впечатление».
Гольденвейзер (или Толстой) неверно цитируют.
У Тютчева:
«Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде»,
(К. В.)
(Интересно, что, по рассказам современников, Толстой часто признавался в нелюбви к поэзии, однако он очень много и заинтересованно говорил о стихах.)
«Не в стихах так сказать нельзя» — это прекрасно сформулировано. Действительно, если бы это было сказано в прозе, получилось бы выспренне и ложно.
У прозы, как у каждого другого жанра, свои законы.
«Прозаик целым рядом черт — разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных — воспроизводит физиономию жизни: поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливает жизнь в самых ее внутренних движениях; без этого, у древних названного божественным, во всяком случае, необыкновенного, дара напрасно станет писатель пригонять рифму к рифме и строчку к строчке; ему не поможет ни так называемая легкость стиха (в нынешнее время тот только не пишет легкими стихами, кто вовсе не хочет их писать), ни некоторое изящество выражения, более или менее доступное всякой образованной и мыслящей натуре: все это еще не поэзия». Так говорил Некрасов.
То, на что в прозаическом изложении уходят целые страницы, в поэзии часто выражается в нескольких строках. Приведу строки из стихотворения Лермонтова «Спор»:
…Вот у ног Ерусалима,
Богом сожжена.
Безглагольна, недвижима
Мертвая страна;
Дальше, вечно чуждый тени.
Моет желтый Нил
Раскаленные ступени
Царственных могил…
Какая удивительная, яркая картина! Кажется, самые слова раскалены. И — странная вещь! — мы видим не только то, о чем упоминает поэт, мы как бы видим больше: и знойное марево над застывшими песками, и медлительных верблюдов, и пирамиды где-то вдали.
Мы словно сами сейчас там. А всего-то сказано несколько слов. Такова сила поэзии!
У современного поэта Я. Смелякова в одном из лучших его стихотворений, «Кладбище паровозов», говорится об уже отработавших свое «мамонтах пятилеток»:
В ваших вагонах длинных Двери не застучат, Женщина не засмеется, Не запоет солдат.
Вихрем песка ночного
Будку не занесет.
Юноша мягкой тряпкой
Поршни не оботрет.
И опять целая картина. Мы представляем себе ночь, и летящий поезд, и женщину, смеющуюся в полумраке вагона, и задумчивого солдата, тихонько поющего где-то в тамбуре, и машиниста, глядящего во тьму, и есть во всей этой ночной картине какая-то таинственность, какая-то смутная тревога,
Но часто это раздражает неподготовленного читателя, который считает, что если «не в стихах так сказать нельзя», то и в стихах так нельзя сказать тоже. Это его главная ошибка!
Критики Пушкина — не лучше Лики! — не понимают его метафор, и он возражает, отбивается, объясняет, что «Младой и свежий поцелуй вместо поцелуй молодых и свежих уст — очень простая метафора», что «кибитка удалая опять метафора» и проч.
Даже Белинский — и когда! В 1844 году — отнес к разряду «неточных выражений» пушкинскую строку: «Удары шашек их жестоких». А ведь это тоже очень простая метафора.
Метафоры Пушкина смелы и неожиданны:
Как пахарь, битва отдыхает —
не воин отдыхает, как пахарь, но вся битва, как пахарь. Или: «Перстами легкими, как
сон…» Пальцы — как сон?
Или о Петре: «Могуч и радостен, как бой». Один человек — как бой? То есть как столкновение неприятельских отрядов?
Лика, конечно, и здесь бы недоумевала, но она, вероятно, никогда не перечитывала Пушкина. Она не могла бы понять этого, потому что она мыслила только прозаическими понятиями, а приведенные пушкинские строки, если бы их можно было воспринимать как прозу, действительно выглядели бы странно. Скажем: «Идет, могучий и радостный, как бой, человек».
«Не в стихах так сказать нельзя».
А вот строки нашего современника — Ст. Щипачева:
И ты сидишь в фойе кино
На сквозняке зеркал.
Лика бы опять ничего не поняла (под этим именем я уже подразумеваю целую категорию читателей, не интересующихся поэзией и не понимающих ее). Сквозняк зеркал?
А по-моему, очень хороший образ: сидит женщина, многократно, как бы встречно, отражаясь сразу в нескольких зеркалах, она как на сквозняке,— зеркала. Друг против друга, как окна, и фоне кажется громадным от этих зеркал.
«Поэзия,— писал еще Белинский,— есть искусство, художество, изящная форма истинных идеи и верных (а не фальшивых) ощущений: поэтому часто одно слово, одно неточное выражение портит все поэтическое произведение, разрушая целость впечатления».
Вот как критик Л. Аннинский разбирает, например, стихотворение «Дуэль», написанное Б. Ахмадулиной:
И снова, как огни мартенов.
Огни грозы над темнотой.
Так кто же побелил —
Мартынов?
Первая же рифма, пишет критик, заставляет вас вздрогнуть: это не совсем то, к чему вы готовились, слова оказались слишком похожи. Как? Величественные зарницы плавящейся стали и ничтожество, разрядившее пистолет в гения, неужто это так близко, так почти неразличимо называется? Мгновенно мысли вашей дан обратный ход, слышимая похожесть взорвана изнутри. Это и есть «мастерство»: парадокс первой рифмы подготовил все стихотворение, и вот оно стремится вперед, бунтуя и переворачивая несправедливый ход событий: «Другой там победил, другой».
Разъяснения эти очень странны и совершенно неправильны.
Что здесь не так, в цитируемых строчках Ахмадулиной? Давайте попробуем разобраться. Автор видит ночную грозу, это наводит его на мысль о дуэли Лермонтова, после которой тоже разразилась страшная гроза, и поэт размышляет: кто же все-таки победил, Мартынов или Лермонтов? Все как будто так, Но ведь не так.
Автору картина грозы напоминает огни мартенов, современный индустриальный пейзаж. И логически ну никак не вытекает отсюда мысль о Лермонтове. При чем здесь Лермонтов и Мартынов? Это не неожиданность, а фальшь. А почему? В стихах был Мартынов, понадобилась рифма, понравилось созвучие: «мартенов» — и пожалуйста! «Так проклятая рифма толкает всегда говорить совершенно не то» (С. Чиковани). Конечно, и другую рифму для Ахмадулиной найти было бы нетрудно, это просто сила инерции
В заслугу критику Аннинскому следует поставить то, что он уловил здесь какую-то «несообразность», а в вину — то, что он не сумел или не решился объяснить ее и «подтасовал» объяснение. И объяснил он путано и необязательно. «Парадокс первой рифмы» не «подготовил все стихотворение», эта рифма сбивает с толку, Ничего там не «взорвано изнутри»! «Величественные зарницы плавящейся стали и ничтожество, разрядившее пистолет в гения», — это «дикое сближение несближаемых предметов» (Белинский), нелепость, не создающая, а разрушающая общую картину.
Поэтесса талантлива, и стихи талантливы, но вот действительно «одно слово, одно неточное выражение портит поэтическое произведение, разрушая целость впечатления».
Правда, это замечательное утверждение справедливо не всегда. Есть стихи такой поразительной силы, такого всепроникающего воздействия, что «одно слово, одно неточное выражение» не может испортить их.
В одном из лучших стихотворений Лермонтова, «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана»), юная жена на пиру» погруженная «в грустный сон», видит долину Дагестана и своего любимого с чернеющей раной в груди (это невозможно пересказать в прозе даже теми же словами).
И там сказано:
И снилась ей долина Дагестана,
Знакомый труп лежал в долине той…
«Знакомый труп» — это, по-моему, неудачное выражение, но стихи в целом оказывают на читателя столь сильное впечатление, что он этого провала не замечает,
Интересны те изменения, которые вносят в стихи читатели, сами того не замечая. Читатель переиначивает и запоминает более привычное для себя,— часто это происходит еще в детстве. Так, большинство детей (и выросших) говорит:
С первого толчка
Прыгнул поп до потолка;
Со второго щелчка
Лишился поп языка:
и т. д.
А ведь у Пушкина — щелка, не щелчка,— насколько лучше! — щелчок — это что-то слабенькое, а тут чувствуешь силу Балды.
Или говорят:
Шалун уж отморозил пальчик.
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно…
(Описание зимы в «Евгении Онегине»).
А у Пушкина — заморозил Нальчик — гораздо точнее. Если бы отморозил, то уже не было бы «смешно». Но глагол «заморозить» применяется сейчас в других значениях («заморозить фонды»), звучит здесь непривычно, и поэтому запомнили не так.
Говорят:
Или дремлешь под жужжанье
Своего веретена?
(«Зимний вечер»).
Потому что «под жужжаньем» — непривычный оборот.
Четвертая глава «Онегина» начинается так:
Чем меньше женщину мы любим».
Спросите у ваших знакомых: «А как дальше?» — и вам ответят:
Тем больше нравимся мы ей.
А у Пушкина не так, у Пушкина:
Тем легче нравимся мы ей.
Совсем другой смысл. Ведь дальше идет:
И тем ее вернее губим
Средь обольстительных сетей.
А это неточно и примитивно — «меньше — больше»!
Это все примеры невольного ухудшения стихов читателем, попытки нивелировать стих, сделать
его «попривычней».
Среди пушкинских записей есть такая: «Государыня Екатерина II говаривала: «Когда хочу заняться каким-нибудь новым установлением, я приказываю порыться в архивах и отыскать, не говорено ли было уже о том при Петре Великом,— и почти всегда открывается, что предполагаемое дело было уже им обдумано».
Так же почти все, о чем мы говорим и спорим — в области поэзии,— встречается у Пушкина, и, поражаясь, убеждаешься, что многое давно «было уже Вы обдумано».
Есть у Пушкина малоизвестный прозаический «Роман в письмах». И вот его герой — Владимир — пишет своему другу:
«Намедни сочинил я надпись к портрету княжны Ольги…
Глупа, как истина, скучна как совершенство. Не лучше ли:
Скучна, как истина, глупа, как совершенство,
То и другое похоже на мысль».
Это гениальная пародия. Сперва действительно кажется, что это мысль. Попробуйте прочесть одну из этих строк знакомым, и они скажут: «Здорово!» (Я пробовал.)
Я, грешным делом, уверен, что Пушкин сначала написал это «не для Владимира», а «для себя». Ведь такое, как говорится, не придумаешь. Но потом сразу же увидел, что это лишь с виду броско, что это, собственно, ничего не выражает и может быть даже переставлено. И, увидев это, Пушкин удивительно точно сформулировал: это лишь «похоже на мысль».
Это главная беда и главная опасность поэзии — «похоже на мысль», похоже на чувство, похоже на художественность.
Вот, скажем, такие стихи молодого и не лишенного способностей поэта С. Куликова:
Ты рос.
Косматым солнцем, гулом рос,
Таскал
Обломки неба, вечность скал.
Задул
Горячий мрак ружейных дул.
Ты жил,
В багровом напряжение жил.
Миры
Встают из зорь, тобой мудры.
Такие вещи возмущают. Это же чепуха, вздор, бессмыслица. Как это все путает читателя, портит его вкус! Здесь все нелепо, безвкусно, холодно, пошло, если хотите. И называется это произведение «Сыну века».
— Непонятно? — могут возразить мне.— Но ведь еще Пушкин говорил, что «Байрон не мог изъяснять некоторые свои «стихи» (творя так, сам Пушкин мог, я думаю, объяснить свои), еще Лермонтов писал:
Есть речи — значенье,
Темно иль ничтожно.
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Да, но та «непонятность» идет от колоссальной силы чувства, оттого, что порой эта сила не вмещается в стих, от «перегрузки» стиха ею.
В данном же случае более к месту высказывание Салтыкова-Щедрина: «Пора и поэтам понять, что они должны, прежде всего отдать самим себе строгий отчет о том, что они желают сказать».
Интересно, что такие поэты, как Б. Пастернак и Н. Заболоцкий, многое (талантливые, в отличие от стихотворения «Сыну века») ранние стихи которых похожи на ребусы, часто вообще неразрешимые, пришли в дальнейшем к ясному, прозрачному стиху.
Твардовский пишет в «Автобиографии»:
«Лет тринадцати я как-то показал свои стихи одному молодому учителю. Ничуть не шутя, он сказал, что так теперь писать не годится: все у меня до слова понятно, а нужно, чтобы ни с какого конца нельзя было понять, что и про что в стихах написано,— таковы современные литературные требования. Он показал мне журналы с некоторыми образцами тогдашней — начала двадцатых годов — поэзии. Какое-то время я упорно добивался в своих стихах непонятности. Это долго не удавалось мне, и я пережил тогда, пожалуй, первое по времени горькое сомнение в своих способностях. Помнится, я, наконец, написал что-то уж настолько непонятное ни с какого конца, что ни одной строчки вспомнить не могу оттуда и не знаю даже, о чем там шла речь».
Твардовский никогда не мог простить этого — не тому учителю, конечно, который и сам-то, скорей всего, говорил все это по наивности, а тем, кто порождал и исповедовал подобные взгляды и создавал подобные «непонятный ни с какого конца» образцы, тем, кто в штыки встретил Твардовского, ибо его приход был для них равносилен гибели.
Вот стихи, а все понятно.
Все на русском языке…
Сказано не для красного словца, это — раздражение здоровою и ясного таланта всяческой литературщиной и фальшью. Это хорошо и точно сказано, потому что некоторые, защищая от критики нечто серое, путаное, проще говоря, бездарное, снисходительно цедят: «Помилуйте, но это же стихи!..» Они прячутся за этой фразой, потому что у поэзии действительно свои, особые, удивительные законы, способы и средства выражения, недоступные непонятливым «ликам».
Журнал «Юность» № 7 1963 г.
