Адольф Иоганесович! Ах, Адольф Иоганесович!

В тот несчастный день, когда произошел раскол и ее театр покинули почти все мальчишки, Марине очень хотелось пойти к завучу. И все-таки она решила не ходить. Она поплакала в туалете, подвела, как ни в чем не бывало, глаза — и ей уже были не нужны утешения. Пусть даже ее ждет трагическая судьба, все равно нельзя делать из этого мировую трагедию. Другим людям бывает еще хуже. Надо отойти от случившегося на некоторое расстояние, досмотреть так, как, отходя, мы смотрим на картину или скульптуру, охватить в целом, а потом говорить с завучем. Или, может быть, вообще не говорить? Разве это приятно — рассказывать, как от тебя ушли, покинули тебя директор театра Шура Жемчужников, трагик Дима Напастников, второй трагик Юра Федосеев… Однако в школе ничего не скроешь. Еще когда Марина подводила в туалете глаза, Ирина Васильевна уже все знала.
— Марина Львовна? Ну, что там у вас произошло? — поймала она ее в коридоре.
— Ничего особенного. Просто некоторые ушли из театра.
— И это «ничего особенного»?
— Конечно. Большинство-то осталось.— Марине явно хотелось уйти, но завуч ее не отпускала.
— Вы думаете, ничего страшного не случилось?
— Да. Я не хочу, чтобы они возвращались. Они не имеют права вести себя так, будто никому и ни в чем не обязаны.
— И?
— Ирина Васильевна, я не хотела говорить об этом сегодня. Но раз получилось, послушайте, с чего все началось.
Чтобы не мешать дежурным, которые пришли натирать в коридоре пол, они с завучем отошли к окну. Там и стояли: две фигуры в углу большого, широкого коридора. Было тихо, только шуршали щетки о паркет.
— И вы считаете, это началось из-за лени? Они не хотят серьезно работать, изучать историю театра?— опершись о подоконник рукой, спрашивала Ирина Васильевна. Марина кивала.
— Пожалуй, насчет Димки вы правы. Он действительно больше всего любит внешнюю сторону.
Но Шурик? Не думаю.
— Шурик? Он играть не умеет, а хочет быть первым,— обиженно хлопала глазами Марина.— Первыми не делают, первыми становятся. Я зря сделала его директором. Он говорит, что я вижу в театре только саму себя. Что у меня слишком много патетики,— вырвалось у нее. Теперь Ирина Васильевна будет ей сочувствовать.
— Нет, Марина Львовна, вы не только себя хотите видеть в театре. Но, к сожалению, иногда это у вас не получаете — Ирина Васильевна улыбалась.
Так трудно говорить, когда от тебя ушли, покинули тебя, а она, всегда такая тонкая, не принимает это всерьез?
— Вспомните, почему ушел из театра Коля Горошкин.— Ирина Васильевна продолжала улыбаться.— Это случилось до того, как они не явились в библиотеку.
— Он сказал, что занят: художественная школа, научное общество при агрофизическом институте.
— И вы этому поверили? Знаете, что он мне сказал? «Марина Львовна читала сценарий «Наш марш», и мне что-то показалось так скучно»,— Ирина Васильевна осеклась.— Марина Львовна, что с вами?
— Ничего,— замерев, сказала Марина. Надо было как-то скрывать свое отчаяние: она ее не понимала.— С «Нашим маршем» я ошиблась. Это правда, его не надо было ставить. Но почему они…— обида так и рвалась наружу.— И Коля ваш и эти, почему они не прощают мне никаких ошибок? Я же ведь тоже человек. Говорят, что я им не хочу давать ключи от зала.
— Марина Львовна, не надо. Я знаю, мне тоже приходилось пережить это. Столько им отдаешь, и вдруг они не такие, какими бы хотелось их видеть.
Обидно, правда? — Ирина Васильевна решительно взяла ее за руку.— Но, Мариночка, поймите, их интересы не могут замыкаться только на вас. Вы говорите, зачем они бегают, гоняют бессмысленно мяч…
— На улице я еще допускаю. Но почему перед репетицией, в зале? — оправилась Марина.
— Почему, ожидая вас, они не могут посидеть, порассуждать о поэзии — да? Вы хотите быть у них единственной, самой первой. А для них вы все-таки только еще одна учительница — интересная, умная и, между прочим, не очень добрая.
— Недобрая? Может быть. Но, Ирина Васильевна, что я им сделала? Попросили знакомые, и для них написала сценарий о первых пятилетках. Да, в клубе его не взяли, а мне жалко было выкидывать. Но в клубе не взяли «Наш марш» не потому, что он скучный. Им не понравилось другое.
— Вы думаете? Когда смотрела, у меня, признаться, разболелась голова. Жаль, что я вам этого сразу не сказала. Даты, цифры, марши, построения в виде шестеренки, построения в форме террикона — ничего другого там не было.— Ирина Васильевна собиралась с мыслями.— Уж если вы взялись, разве нельзя попытаться сделать какую-нибудь инсценировку. Есть же хорошие книги! А сейчас? Ребята правы. Там было слишком много маршей и слишком мало мыслей.
Она никак не понимала, что Марина пы-та-лась переломить содержание формой… Ну, да ладно.
— Ирина Васильевна, хорошо. Потом у нас был другой спектакль — «Монологи». Он вам так понравился.
— Да, прекрасный был спектакль.— Ирина Васильевна отвернулась к окну.
— А-а-а-а-а,— вдруг как угорелый сорвался с места и вихрем понесся мимо них в сторону лестницы освободившийся от натирки пола дежурный класс.
— В рекреацию, ребята, в рекреацию. Нельзя шуметь. Идут уроки,— останавливала своих обезумевших учеников дежурная учительница. Как здесь говорят: не коридор — рекреация. Первая школа, где Ирина Васильевна слышит это слово, а работала в трех. Она обернулась. Размахивая над головами щетками, стадо дикарей продолжало нестись в сторону лестницы.
— Ирина Васильевна, но почему они ушли, что я им сделала? — не обращая внимания на шум, спрашивала Марина.
— Не знаю. Я думаю, вы, Мариночка, еще слишком высокомерны с ними.
Надо было все-таки успокоить этих человекообразных. Ирина Васильевна вся подобралась, оправила кофту и с суровым, казенным лицом двинулась вперед.
— Что вы имеете в виду? — продолжала сзади Марина.
— Некоторую вашу недемократичность. Демократия,— вы очень любите это слово,— Ирина Васильевна остановилась. Там продолжали орать бледнолицые, а здесь, прислонившись к подоконнику, молча стояла эта большая обиженная девочка с дамской сумкой у колен. В конце концов дежурная и сама справится. Ирина Васильевна вернулась к Марине.
— Признайтесь, вам и сейчас не нравится работать с трудными,— сказала она.
— Но они-то не трудные.
— Все ребята, когда с ними происходит конфликт, трудные. Первыми не делают, первыми становятся. Вы, Марина Львовна, говорите это и о директоре театра Шурике Жемчужникове и о двоечнике Кутепове из пятого класса.
Какие были у Ирины Васильевны мягкие, бархатистые интонации. Какой задумчивый взор!
— Да, я с ребятами на равных, а по-другому мне скучно. Это то, почему из меня учитель никогда не получится,— выпалила Марина.
— Учитель из вас уже получился. Даже заместитель директора по воспитательной работе.
— На полставки.
— Да, а терпимости для этой работы у вас не всегда хватает. Беспощадность. Трудно простить неспособность. Взять того же Шурика. Пусть он плохой актер. Но он пишет хорошие сочинения. И сценарий у него мог получиться интересным. А он даже не хочет вам его показывать. Надо быть проще.
— Не умею, не хочу, не буду! — Марина так ценила Ирину Васильевну, а она… учит! Учит и только.— Проще? Демократичнее? Может, мне вообще только ,с неспособными и возиться? Как ваша Нина Васильевна, да? Но из всех сильных учителей это единственный учитель, который умеет с неспособными. Она да еще вы,— Марина задумалась.— Ирина Васильевна, интересно, почему так, что слабые учителя обычно любят слабых учеников? Чем слабее учитель, тем охотнее он работает со слабыми.
«Все-таки очень интересно она мыслит». Ирина Васильевна смотрела на занятую своим открытием Марину и не знала, что ей ответить. Слабые учителя любят слабых учеников потому, что ни те, ни другие не умеют мыслить. Марина Львовна — сильный учитель, ей нужны единомышленники: Коля Горошкин, Шура Жемчужников. Но для них она недостаточно демократична. Коля не хочет играть в плохом спектакле, даже если его сценарий написала сама Марина Львовна. Шурик вообще плохой актер. Они не слабые, и Марина Львовна их за это любит, но они слишком для нее трудные. Чем тут может помочь Ирина Васильевна?
Марина уходила из-под ее влияния. Уходила так, как от самой Марины ушли сначала Коля Горошкин, потом Шура Жемчужников, Дима Напастников. Быть единственной, неповторимой, самой первой? Ирина Васильевна давно знала, что это невозможно,— опыт.
Марина Львовна очень увлекающийся человек, она не может с кем-то долго дружить. Зря Ирина Васильевна не могла сдержать сегодня своей улыбки, нельзя было дать почувствовать, что иногда ей трудно принимать Маринины трагедии всерьез. Столько сил, столько времени вложила она в свою ученицу, а теперь наступила пора прощания! Никогда ученики не бывают точно такими, какими бы хотелось их видеть. Обидно, правда?
— Ладно, Марина Львовна, мы еще потом поговорим. Хорошо? Звонит звонок, пора на урок.— Ирина Васильевна взяла с подоконника тетради, указку, портрет Достоевского. Надо было собраться с мыслями, отойти от случившегося на некоторое расстояние, охватить в целом, а потом говорить. Как бы это сделать, чтобы Марина Львовна не совершила ошибки и не ушла вдруг из школы? Прекрасный ведь она для школы человек, идеальный, почти идеальный. Если бы все учителя были такими глубокими людьми… Да, Марина Львовна — прирожденный учитель, говорил сегодня директор Адольф Иоганесович. А конфликт? Растут дети, растет и Марина Львовна.
Ирина Васильевна ушла, а Марина осталась. Ей было не по себе и снова хотелось что-то сказать,
доказать Ирине Васильевне. Но что? Она сама четко не знала. Просто это должно было кончиться как-то не так. И Марина продолжала растерянно стоять возле окна.
— Что это вы, Марина Львовна, задумались? — вдруг услышала она рядом с собой голос директора.
— Я? Знаете, у меня в пятом классе так интересно. Никак не понимают горе Герасима, говорят, что он злой.
— Да? — Он минуту помолчал.— Тогда вот что: пойдемте-ка в буфет чай пить.— Решительно, быстрыми шажками Адольф Иоганесович двинулся в сторону лестницы. И откуда он взялся? Да еще чай пить, надо же! Марине совсем не хотелось сейчас слушать проповеди директора.
— Это конфликт между вами, выросшей, и ребятами, которые продолжали воспринимать вас как
старшую подругу. А вы уже не хотели быть подругой, вы стали учителем, — помешивая в стакане, высказывал свои мысли Адольф Иоганесович.— Я думаю, дальше таких бурных переживаний не будет.
Я считаю, что ребята, перегорев, признают вашу ведущую роль. Это ваша победа, большая победа, что большинство ребят осталось.
— И театр у нас остался,— кивала Марина.
Какой, оказывается, умный, проницательный человек Адольф Иоганесович! У каждого есть свой путь, и этот свой путь Марина хорошо чувствовала. Если уж быть учителем, то надо вести ребят за собой.
Слова директора — самое правильное, что она слышала по поводу своей истории. Оказывается, Марина слишком мало его ценила. Адольф Иоганесович! Ах, Адольф Иоганесович!
Веселостей лишася,
Веселием горю;
Бедами отягчася,
В бедах утехи зрю,— писал Поэт.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература, Нейлоновая туника | Оставить комментарий

Ну, прости!

(От автора)
Когда я приехала в Ленинград, в школе на Гражданке был праздник. Вешали стенды, бегали ребята с еловыми гирляндами, пробовали микрофон. Чтобы не мешать, я решила пока посмотреть школьную газету. Она висела как раз напротив актового зала. Пыталась угадать, что здесь написано учениками Марины, и, как потом выяснилось, не ошиблась. «Школа в селе Грузино, куда мы ездили с шефским концертом, просто прелесть: чистые рекреации, всюду цветы, красота, благоразумие». Кто еще мог так выражаться?
— Дружина, к построению на торжественную линейку при-готовить-ся! — раздалось из репродуктора.— К выносу знамени стоять смир-но!
Застучал барабан. Мимо по коридору к дверям зала проплыло знамя, за ним барабанщик в новеньком галстуке, за барабанщиком — девочка с закинутой в салюте рукой.
— Привет нашему дорогому го-стю!..
Отирая затылок платком, в зал прошел генерал с синими лампасами. Раздались рукоплескания.
— Ну как они? Хорошо несли знамя? — подошла ко мне Марина. До этого мы с ней никогда не встречались, но уже давно переписывались.— Скорее в зал, а то ничего не увидим!
Мы сели у входа, на последнем ряду стульев. Отсюда хорошо было видно и одетых в белые рубашки ребят, и раскрасневшуюся пионервожатую с микрофоном в руке, и генерала на сцене. Он как раз начал свое выступление. Марина быстро вытащила из сумки очки и, протерев, посадила их на нос. Затем уткнулась в происходящее.
— Что за безобразие? — подпрыгивала она на стуле, когда барахлил микрофон.— Почему Тюков его как следует не наладил?
Пять лет получала я полные переживаний Маринины письма (сначала еще студенческие), статьи, эссе, стихи в стихах и стихи в прозе и представляла ее себе не совсем такой. Она должна была бы быть тоньше в талии, быстрее в движениях. А тут строгий голубой костюм, облегающий крупную фигуру, старинный кулон, квадратные очки в тонкой оправе — да, это была настоящая учительница. Гораздо больше учительница, чем я предполагала. Наконец линейка закончилась. Сказав несколько слов пионервожатой, Марина тоже освободилась. Оказывается, она сегодня утром опоздала, и девушке пришлось работать за двоих: репетировать шаг со знаменосцами, менять ведущего. Утром Марина была на похоронах руководителя литературного клуба «Дерзание». Она хоронила человека, которому когда-то, еще школьницей, приносила первые статьи о своих поэтах, первые стихи.
— Никак не могу прийти в себя. Ему было только тридцать восемь.— Марина медленно убрала в сумочку очки и задумалась.— Я никогда раньше не чувствовала, как летит время. Все наши там были.
Мы его так любили!
Она тряхнула головой, и мне стало видно, как она устала, и как трудно ей говорить, и как хочется домой. Мы решили встретиться завтра. С утра, благо, это будет воскресенье, Марина покажет мне город.
— Прожить полжизни и ни разу не побывать в Ленинграде? — Прощаясь, она укоризненно покачивала головой.
На другой день утром, точно в девять, Марина была у входа в гостиницу. Ее большая, в ярком малиновом пальто фигура сразу бросалась в глаза.
Рядом, притопывая, стоял худенький, с бородкой, молодой человек.
— Игорь, художник, студент последнего курса.
Очень хорошо знает город,— представила его Марина. Игорь держался спиною к ветру, но это не помогало, было очень холодно.
— Давайте начнем с улицы Росси. Классическая простота и одновременно такая возвышенность.— Марина кутала нос в пушистый, из серого песца воротник.
— Но почему не с Растрелли? — подпрыгивал художник.
— Потому что твой Растрелли, по-моему, провинциален. На его зданиях слишком много завитушек. Нет строгости.— Она глубже натянула серую шляпу и решительно потащила нас вперед. Шляпа у Марины тоже была из песца. Обилие песца (она называла его недопеском: ни белый, ни голубой) делало ее представительной дамой. Только развевающиеся на ветру брюки клеш несколько скрадывали эту представительность.
В городе стало совсем пасмурно. Ветер усилился, полетел мелкий колючий снег. Все мы быстро замерзли. Но Марина продолжала тащить нас вперед, лишь шляпу натянула еще глубже на уши. От улицы Росси она шла к Медному Всаднику. И это длилось уже более двух часов. Лицо у нее посинело, голос охрип, а она словно не замечала, все показывала и говорила, шла как ни в чем не бывало — через огромное, забитое снегом Марсово поле, в центре которого горели кирпичным цветом фонари, мимо облупленного, обдуманно неприметного здания Третьего отделения.
— Собственной Его Императорского Величества канцелярии,— презрительно бросала она.— А, между прочим, рядом с этим полицейским участком, в доме Николая Тургенева, Пушкин написал свою оду «Вольность».
Одной рукой Марина прикрывала от ветра лицо, другой указывала дорогу. Людей вокруг было мало.
Ветер стал еще сильнее. В рукава, за воротник, в ботинки набивался и медленно таял там снег. Надувались пальто. Наконец, замерзшие, мы, казалось, уже не шли, а летели.
— И все-таки это прекрасно! В такую погоду особенно ясно видно, чего стоил этот город. За-мы-сел Пет-ра,— размахивая руками и песцами, летела впереди нас Марина. Она выглядела очень сильной. Не только нас, но и целую свою школу, наверное, могла утащить сейчас за собой. Терла щеки, отряхивала с воротника и шляпы снег, но не бросала своего замысла: к Всаднику надо прийти через весь начатый им город. И вот мы пришли. Застывшие в воздухе копыта. Пятна на Всаднике, медь зеленеет от времени. Стремительно простертая вперед рука.
И ни души рядом. Кому охота гулять в такую погоду?
— Посмотрите, какое небо! — придерживая шляпу рукой, запрокинула Марина голову.— Серые, зеленые, с голубизной в разрывах, посмотрите, как мчатся над городом эти холодные тучи! Представьте, как целый день стояли вот на таком ветру декабристы.
Из шести орудий ударил огонь. Появились раненые. Несколько человек бросились бежать по льду через Неву. Одни из них шли, другие ползли. Некоторых из добравшихся на тот берег, говорят, втащили к себе на двор кадеты. На той стороне реки был Первый петербургский кадетский корпус. Мальчики пытались помочь раненым, делали им перевязки, добыли на кухне еду. Но на другой день раненых у них забрали. Глухая была пора.
Она замолчала. Скованная льдом, лежала впереди Нева. За ней сверкал шпиль Петропавловской крепости.
— Итак, через город мы пришли к Петру, а от Петра к декабристам. Экскурсия закончена.— Теперь Марина улыбалась. Она не могла просто показывать.
Она нас учила, как на уроке. Даже ветер и тот использовала в своих целях.
— А как вы думаете? Каждому уроку должно соответствовать все, даже одежда,— говорила она.
Мы сидели в кафе и блаженствовали. Тепло, народу немного, официантка вежлива, обед горячий. На столах горят разноцветные лампы, синие, красные, лиловые. Что еще надо?
— Когда в восьмом классе я вела Пушкина, обязательно надевала на уроки то шаль, то кулон с прозрачным камнем, то блузку,— продолжала свою мысль Марина.— А когда мы говорим о трагической любви и тому подобном, я бываю в строгом платье с закрытым воротником.
— Стоячим? — спросил художник.
— Да, стоячим. Ты его знаешь, то, черное.— Осторожно дуя на ложечку, она пила кофе.— Конечно, у меня бывали и накладки. Например, я говорю ребятам про голубой цвет в стихах Блока. Цвет надежды, дороги, дали. Цвет, который много обещает и мало дает. И вдруг слышу смех на последней парте, где сидит Ирина Васильевна с методистом.
— Понятно, ты была в голубом, — заметил художник.
— Нет, на мне была серая юбка, серая кофта и голубой шарфик.— Разведя перед лицом руками, она показала, как он был завязан. Мы засмеялись. — Завтра у меня факультатив по искусству Древней Греции, и я опять буду в черном платье.— Марине явно нравился этот разговор.
— А почему не в белом? — рассеянно спросила я.— В Греции носили белые туники.
— Как вы угадали? — оживилась она еще больше.— Я давно мечтаю сшить себе тунику. Только не белую, а голубую. Голубую тунику из голубого нейлона.
— Тунику из нейлона? — спросил художник, — Но ведь не из крепдешина же! — Марина подумала.— Креп-де-ши-новая туника. Нет, не звучит. А нейлоновая в моем стиле. Она будет у меня легкая.
— Учительница в нейлоновой тунике,— сказал художник.
— Нет, я не хочу быть учительницей. Я хочу быть режиссером, который ставит на уроках спектакли.
На следующий день мы опять встретились с Мариной в школе. Уроки кончились. Дежурные убирали оставшиеся от субботней линейки еловые гирлянды. Натирали полы, вешали на стену новый выпуск газеты. На блестевших свежим глянцем фотографиях видно было и генерала на сцене и приподнявшуюся над своим стулом Марину — «Микрофон сломался!»
— Как они плохо снимают. Всегда схватят в самый неподходящий момент,— отвернулась она от газеты.— Пойдемте лучше ко мне.
Прижав к боку пачку тетрадей, Марина вела меня в свой кабинет. Где еще можно уединиться в школе?
— Там в футбол гоняют, а мы репетируем. Ужасно мешает,— распахнула она дверь одного из классов. Это и стыл ее кабинет, рядом с физкультурным залом. Здесь Марина занималась со старшеклассниками литературой, и здесь же стоял шкаф с ее любимыми книгами по искусству, висел портрет ее любимого режиссера Мейерхольда и фотографии сцен из ее любимых спектаклей. Марина села за стол, я — на первую парту перед ней.
— Ну как, ничего? Мы хотим сделать здесь нечто вроде малой сцены для диспутов, просмотров.
Сегодня она была в черном, очень идущем к ней платье со стоячим воротником, том самом, которое обещала вчера надеть для Древней Греции,— высокая, стройная, действительно словно сошедшая со сцены. Если бы только не потрепанные тетрадки у нее на столе и не заляпанная мелом доска.
— К детям надо идти от доброты, ласки, от того, что ребенку хочется, а мы часто идем от принуждения — должен!
Она стала проверять тетради. Что-то подчеркивала, удивленно вскидывала брови, ставила крючки.
— Как здорово было в школе у Сухомлинского!
Когда у него происходил с ребятами конфликт и они были недовольны, дети ставили в вазу фиолетовую хризантему.
На серой, в кляксах промокашке она нарисовала вазу и в ней большой цветок. Я вспомнила тунику.
— А если бы они ставили зеленый кактус?
— Кактус? Нет, не звучит,— она не обиделась, но и не улыбнулась.— В школе все должно быть красиво. Это же страна Детства! Ребята ежедневно должны открывать в нас необычное. Между прочим, меня и в школе за это не любят: необычное.
— А Ирина Васильевна, а Адольф Иоганесович?
— Ирина Васильевна? Ну что вам сказать про Ирину Васильевну? Сначала была Коммуна Юных Фрунзенцев, туда еще иногда ходила со мной мама, потом клуб «Дерзание», это уже более серьезное увлечение, потом институт: Альфонсов, Западов, потом она.
— А потом Адольф Иоганесович?
— Нет, с Адольфом Иоганесовичем проще. Меньше личного. Он для меня идеал трезвости! А Ирина Васильевна была кумиром. Но вдруг я увидела ее обычность и, нет, не разочаровалась, я и сейчас люблю ее, но…— Марина подумала и решительно добавила:— У нас с Ириной Васильевной произошло то же, что и у ребят, ушедших из театра, произошло со мной. Я сделала их разборчивыми людьми и сама пострадала от их разборчивости.
Она упрямо уткнулась в свои тетрадки. Их надо было проверить до Древней Греции.
— Что вы имеете в виду? — спросила я.
— Спектакль «Наш марш». Ребят надо уважать. Они не обязаны делать то, к чему ты сам не относишься серьезно.
— Но при чем тут Ирина Васильевна? Она ведь говорила то же самое.
— Да, но мне хотелось, чтобы она не так говорила,— смешалась Марина.— Она слишком учительница.
— А вы? Что это вы говорили сегодня на уроке насчет золотых цепей?
— Которые я буду для них заказывать? В шестом классе? — Марина улыбнулась.— Это значит: дуб дубом, только золотую цепь на тебя повесить. Лукоморье-то Пушкина они проходили, должны уметь использовать. Я вообще-то могу и закричать: «Брось эти дурацкие штучки!» Знаете, к этому так легко привыкаешь.
— Но ведь ребята на вас за это не обижаются.
— Вы полагаете?
— Не знаю, у меня было мало хороших учителей.
— А у меня были. И в школе, и в клубе «Дерзание»,— Марина задумалась.— Только, чем я делаюсь старше, тем больше мне их делается жалко. Все они так уставали. Тридцать восемь лет одному из них было… И вот уже его нет. С ним ушел целый этап в моей жизни. Пока он был, это время было еще рядом: зайдешь к нему в клуб, и опять девочка. Да, никогда я не думала, что мне придется заниматься вот этим,— показала Марина на тетрадки.— Хотя… Как-то в том клубе у нас был диспут «О преподавании литературы в школе». Мы вовсю ругали учителей. А потом встал приглашенный на этот диспут методист из института усовершенствования учителей — старенький, с усиками. Встал и говорит: «Правильно, литературу преподают вам плохо. Вы способные, умные, эрудированные — да. Но учителем-то никто из вас не станет». И правда, никто из наших ребят в школу не пошел.
— А вы?
— Нет, этот диспут, конечно, ни при чем, но все-таки. Старенький, с усиками… Сейчас мы ставим новый спектакль: «Люблю и ненавижу», «Ты и вокруг тебя» — другое название. Ребята сами пишут сценарий. Какие у тебя в жизни интересы? Считаешь ли ты своих родителей несовременными? Это они предлагают такие темы. Ужасно интересно! Как ты относишься к общественной деятельности? И рядом — почему нельзя бегать на переменах?
Марина достала из сумки папку с разной формы листочками и читала теперь эти листочки.
— Я их верну, обязательно верну в театр. И Шурика и Колю Горошкина. Они посмотрят этот спектакль и вернутся. Если… если я не уйду из школы.
— А вы еще собираетесь уходить? — спросила я.— Когда я была на уроках, мне так хотелось у вас учиться.
— Да, театр, мои уроки, ребята — это единственное, что меня тут держит. Они ведь такие, просто
прелесть. Смотрите.
В это время распахнулась дверь, и в кабинет влетел Вася Тюков. В руках у него болтались коньки
с большими хоккейными ботинками, волосы еще были мокрые от снега.
— Марина Львовна, я не опоздал?
— Нет, но почему ты в таком виде? Иди, скажи ребятам, что я сейчас освобожусь.
За дверью раздались голоса. Хором тонкие голоса девочек, и среди них гулко бас Васи Тюкова: «Почему, говорит, ты в таком виде?» Марина смеялась.
В черном платье со стоячим воротником она должна была сейчас вести занятие по Древней Греции.
— Не уходи из школы,— сказала я.
— Может быть. Но я так мечтаю о свободном времени, когда можно будет засесть и писать то, что хочется,— телесценарий, например. Ведь это моя мечта — телевидение!
— А ребята? А Ирина Васильевна?
— Да, и Ирина Васильевна. Я не знаю. Я так хочу во всем разобраться. И с Ириной Васильевной тоже. Мы с ней родственные души — может быть, поэтому нам и трудно?
— Не уходите,— сказала я еще раз.
— Не знаю. Я подумаю.
— Марина Львовна! — В класс ворвались не желавшие более ожидать ребята.
Но, ах, я еду… льзя ль снести?
Я еду… мучусь я… я еду… ну… прости!
— писал Поэт.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература, Нейлоновая туника | Оставить комментарий

Березовые перезвоны

Евгений Максимов

рассказ
В эту весну на Родивона-ледолома, когда, по народным поверьям, происходит встреча солнца с месяцем, выдался тихий, ветреный день.
— К ядреным хлебам,— вспоминали старики забытую примету:
Зоря знала от конюха дедушки Антона, что в день Родивона-ледолома — первый выезд в поле, проба земли.
Выехал пахать в этот день и Ваня Рогов. Гудит, гудит его трактор за рощей. Роща росла сразу за околицей.
Зоря рано утром прибегала обычно в рощу, чтоб полюбоваться зеленым дымом среди белых стволов.
Дыма, конечно, не было — это так казалось ей. У Зори были васильковые глаза с темно-зелеными крапинками, и эти крапинки в глазах похожи на россыпь камешков на чистом дне Днепра. Когда Зоря смеялась, эти камешки как бы вспыхивали разноцветьем.
И вся она, Зорька, веселая, гомонливая, походила на бутон диковинного цветка, еще только готовившегося показать свою красоту. Еще неизвестна его красота, скрыта в бутоне, но почему-то кажется: он красив и неповторим.
В эту весну Зоря как-то сразу повзрослела. Стала стройной и радовалась, что юбки — ранее просторные — теперь были узки в бедрах; а белая кофточка, подаренная школьными подругами в день рождения, теперь уже и вовсе не годна.
Отец и мать мало внимания обращали на семнадцатилетнюю Зорьку, больше заботились о старшей дочери Екатерине.
Екатерина не походила на шумную и белокосую младшую сестру. Высокая, черноволосая, глаза спокойно-задумчивые. Ее в Малой Вишеньке считали гордячкой. И не напрасно. Катя любила, чтоб ей подчинялись все: отец, мать и сестра.
Катерину с каждого гулянья провожает Ваня Рогов, тот самый спокойный и застенчивый тракторист, что сегодня первым выехал в поле.
Ваня с Катей обычно стоят в саду под голубой тенью от шалаша. Иногда Зорька посматривала на них из окна. Высоко в небе луна бодала холодные тучи, крякал мороз в яблонях, да так, что иней сыпался и вставал полосами, а Катя с Ваней стояли и стояли.
Катя прибегала домой за полночь, стуча замерзшими ногами. Снимала через голову платье, как бы нечаянно заглядывала в зеркало, но Зорька-то знала, что сестра любуется молочной белизной своего красивого тела.
В предлетье, когда на берегах Днепра крупные малиновые цветы сочевника-весеннего уже отходили и делались синими, когда стала набирать силу ярица за рощей, Зоря взяла документы и поехала в Смоленск поступать в пединститут. Узнав, что документы приняты, отец сурово посмотрел на красавицу Катю, с трудом окончившую начальную Маловишеньскую школу, и сказал:
— …Хоть одна из нашего рода ученой станет!
На второй день после возвращения домой Зоря пришла к председателю колхоза Софье Ивановне
Ереминой и с порога крикнула:
— Софья Ивановна! Хочу до приемных экзаменов дояркой быть!.. Я очень умею доить.
С удивлением все, кто был в правлении, оглянулись на бывшую школьницу, а она, не давая опомниться, положила на стол заявление:
— Я так и знала, Софья Ивановна… что вы не откажете.
— Сильна птаха-а! — сказал усатый бухгалтер Семен Семенович.
Софья Ивановна сурово сдвинула тонкие брови, поправила пышные, белые волосы и крупными, аккуратными буквами, похожими на славянскую вязь, написала в углу заявления: «Разрешаю».
— Дура! — сказала дома Катя.— Меня пять раз на заседание правления вызывали, в доярки хотели втянуть. Легко ль дояркой в колхозе быть! Иная коровенка по два ведра молока зараз дает! За три дойки — семьдесят ведер от группы… Годны ль твои рученьки?.. Анфиса Сидорова не тебе чета, а руки уже больные…
— Потому и пойду,— упрямо ответила Зоря.
— Так у Анфисы пять детей, муж умер, их кормить, одевать надо! А тебе-то зачем?
— Ты, Катя, запоздала родиться! — тихо сказала Зоря.
Отец отмалчивался, сосредоточенно о чем-то думал.
— Через неделю сбежишь! — завершила разговор сестра.
— Нет! — почти выкрикнула Зоря. И уже тише: — Не сбегу.
Отец молча встал, подошел к ней, погладил по голове и твердо сказал, как будто сам себе:
— В меня пошла…
Вечерами Зоря готовилась к экзаменам, а когда никого не было дома, училась плясать сербияночку.
Теперь уж не услышишь родного напева сербияночки и цыганочки — ушли их времена. Барыню еще плясали с горем пополам, а те танцы забывались.
Как-то в разгар сенокоса пришла в клуб и Зоря. Когда заиграли «дамский вальс», девчата стали нарасхват приглашать ребят. Не поторопишься — не достанется. Катерина не торопилась, знала, что никто не посмеет пригласить ее Ваню. Вот она оправила модное платье, выпрямилась, собираясь важно пересечь круг, и в это время сестра, сидевшая почти рядом с Ваней, торопливо поднялась, взяла его за руки:
— Разрешите, Иван Степанович…
Все опомнились только тогда, когда они закружились. Танцевал он без прижиманий, без вывертов, просто и свободно. Екатерина побледнела и больше не танцевала ни с кем.
Зато Зоря танцевала, пела, смеялась и под конец вылетела в круг и крикнула конопатому и рыжечубому гармонисту Ване Чугунову:
— Ваня! Давай ее, всеми забытую… Сербияночку!
Сыпанул с ходу гармонист нежнейшей дробью на нижних ладах, и заплакала гармонь, будто жалуясь собравшимся на то, что зря забыли-разлюбили такой благородный, славившийся издревле на Руси танец…
Зоря плавно поплыла в пляске, неторопливо, в такт отбивая каблуками, сплела руки над головой. Нате, мол, полюбуйтесь. И в старинном танце этом все будто впервые увидел ее гибкую и стройную фигурку, пышные белые косы, а в глазах — сине-зеленые огоньки…
И все удивились: когда же эта Зорька превратилась из девчушки в девушку? Как же они просмотрели этот день? А Зоря остановилась посреди круга, устремила куда-то вдаль затуманенный взгляд и протяжно, выделяя каждое слово, запела. Все притихли, даже, может быть, погрустнели, вспомнив старинный танец.
Люди заулыбались, глаза у них потеплели, Зоря не заставила долго ждать, спела еще две частушки. А некоторые подумали, что Зорька, как раньше, вот сейчас, прямо с круга, выскочит с деревенскими ребятишками и, крикнув что-нибудь лихое, бросит в пыль чью-то кепку. Ничего такого не случилось.

Утром сестра сказала Зоре:
— Послушай, ты ведешь себя как идиотка! Прыгаешь, вертишься…
Вспыхнул и потух огонек в Зорькиных глазах. Спокойно и рассудительно сказала сестре:
— Ты старшая сестра, и я тебя уважаю. Но я не люблю, Катя, таких, как ты, важных и холодных:
«Батя, подай!», «Мама, принеси!», «Зоря, сходи!» Выйдешь замуж за Ваню Рогова: «Ваня, подай!», «Ваня, сходи!» Я люблю таких, что готовы хоть в реку с обрыва за любого человека, за его жизнь… Как березняк звенит, люблю. Ты слышала когда-нибудь перезвоны березняка на морозной зорьке? А я, может, через этот звон из Малой Вишеньки уехать не могу… Он в нашей березовой роще по-особому звенит… Только в ней такой удивительный звон.
Еще в голубой сутемени вскакивала Зоря с постели и, гремя подойником, бежала к ферме. Надо было до прихода доярок провести уборку коров тети Анфисы — ведь у нее пять малолетних детишек. Зорька до ее прихода успевала убрать, вычистить стойла, кормушки, задать корм. К приходу доярок они с тетей Анфисой, обе довольные, начинали дойку.
За Зорей закрепили высокоудойную группу Пелагеи Сидоровой, ушедшей нынче на пенсию. Девять коров давали по два ведра молока каждая за одну дойку. Нелегко это давалось: ночью ныли руки, порой казалось — все кости в них переломаны. Зорька вскакивала с постели, выбегала на крыльцо и, ежась от ночной прохлады, размахивала руками, как плетьми.
Мехдойка не работала: не было шлангов. Да и не подходила она для высокоудойных коров сычевской породы: не до конца выдаивала…
В клуб Зоря не ходила, и колхозных девчат сейчас туда что-то не тянуло. Там иногда раздавалась душераздирающая музыка. Несколько пар извивались в чудных, незнакомых танцах: девицы с глазами, подмалеванными синькой и узкими, как у японок, ребята с бородками и баками. Это веселились отпускники — бывшие жители Малой Вишеньки, приехавшие на каникулы.
Как-то заскочила Зоря в клуб по пути с вечерней дойки и как была в беленьком халатике, пропахшем разнотравьем и молоком, замерла у входа.
С придыханиями пела радиола. К Зоре подошел заводила этих танцев — дюжий парень с гривой на голове, весь в бляхах, как на проездной сбруе колхозного жеребца Изверга.
— Разрешите, Вирсавия… О мадонна! — процедил он, явно кого-то изображая.
Зоря внимательно рассмотрела его куртку, покрытую бляхами, опять вспомнила проездную сбрую на жеребце Изверге и усмехнулась.
— О! Молись, блаженная! — воскликнул парень, все еще продолжая играть кого-то.
— У нас в старообрядческой церкви на попа вакансия есть,— вдруг сказала Зорька.— Может, дадите заявку… Волос вполне подходящ…
— Что? — опешил парень.
— Ну, а на попа не выйдет, будете просвирки печь…
Доярки везли с заречного поля высоченные возы клевера. Зоря сидела на переднем возу и пела на все поле, ей подпевали с соседних возов.
Обвисла листва от предгрозовой жары. Парило. Подводы поравнялись с парнем в выгоревшей и черной от мазута безрукавке. «Иван с работы идет»,— догадалась Зоря, чувствуя, как вдруг заколотилось сердце под кофтенкой и опалило щеки, догадалась и запела еще звонче.
Он поравнялся с возом, взглянул на Зорьку. Она слегка улыбнулась, смотря ему в глаза, и, нисколько не смущаясь, пела и пела.
Иван, опершись ногой на оглоблю, вскочил на воз, сел рядом.
— На свидания ходишь? — улыбнулся Иван.
— А ты назначь,— тихо ответила Зоря.
Он совсем рядом увидел ее глаза с россыпью зеленых крапинок, туго натянутую на груди ситцевую, в белый горошек кофтенку и совсем детские губы.
Так они и ехали молча до деревни, а женщины на задних возах притихли в ожидании.
Шло к закату лето.
Вокруг Малой Вишеньки под тяжестью ягод гнулись кисти дикого малинника, и его душный запах надолго поселился в деревне. Только не до малины было людям, изнывающим на работе. Не кончился сенокос, как с беззвучной спелицей пришла жатва.
Зоря уехала сдавать вступительные экзамены, а через три дня прислала отцу телеграмму: «Первый — «отлично».
Отец Сидор Ильич на радостях и тайком от всех поставил на печь бидон с брагой. Украдкой забирался на печь, прикладывался ухом к нагретому боку бидона и шептал:
— Ходит, неладная… Землю роет! К добру…
Беда пришла негаданно. Обильная доза дрожжей сделала свое дело. В обед на печи ахнул взрыв, а вместе с пылью, дико крикнув, свалился смертельно перепуганный вороной кот, и, не выясняя обстановки, как камень брошенный, вылетел в окно — только стекла посыпались.
— Эх, рванула, стерва! — выругался Сидор Ильич, стаскивая с печи развороченный бидон.— Как фугас!
Ладно, старухи не было на печи… Вот был бы эффект! Заикалась бы до гроба…— И тут же горестно заметил: — К беде это! Провалит Зорька! Как пить дать провалит!
Весь день Сидор Ильич ходил хмурый, с каким-то предчувствием. Не зная, на ком сорвать зло, он мрачнее тучи сел обедать.
Придраться к жене не было повода. Острая на язык, она, чутьем угадывая неладное, была в этот день непривычно вежлива и снисходительна.
Совсем неожиданно Сидор Ильич опрокинул на колени чашку огненного борща и, взревев, пошел на всех зверем:
— Наварили крысиду какого-то! Вонища, как от нефтебазы!
— Надо было рукавицы надеть — все безопасней… и очки комбайнские, — попробовала пошутить Катя…
— Что рукавицы! Я еще без рукавиц могу!
А ты…— с новой силой вскипел отец,— и с рукавицами не сможешь ничего…
— Стоит ли так кричать из-за борща? — пыталась уговорить мать.
Сидор Ильич распалился еще больше:
— Из-за борща на «Потемкине» восстание зачалось!
…Зоря приехала радостная, возбужденная.
— Отец! Сдала. И… на заочное перевелась.
Что было потом! Отец кричал, топал ногами. Наконец успокоился и сказал с тихой досадой:
— Да, видимо, правду говорят, что курица не птица, а баба не человек.
Катерина надменно улыбнулась и вставила:
— Батя, это старо. Теперь иначе говорят: «Курица не птица, зато баба — орлица».
Не слушал ее Сидор Ильич, продолжал:
— Раньше у баб ум был короток, так хоть волос длинен… А сейчас ум короток, волос короток и… платье тоже. Нет, вы мне скажите: чем отличается воробей от соловья? — и сам себе ответил: — Воробей — тот же соловей, только закончил филармонию… заочно.
Зорька тихо плакала всю ночь, а отец просидел на крыльце, погруженный в свои думы.
Утром он, хмурый и сосредоточенный, ходил без дела по избе. Зоря понимала: из-за нее не спал — и очень жалела отца.
Председательша Софья Ивановна сидела в правлении за столом в старой фуфайке. Грустная и притихшая.
— Ну что? За расчетом пожаловала? Все уезжаете, все в город… А хлеб вам подай, мясо подай… — и с тоской выкрикнула: — Где заявление-то, давай…
— Осталась я, Софья Ивановна! — тихо сказала Зоря.— На заочное перевелась…
— Ну-у? — Софья Ивановна выскочила из-за стола… и, забыв, что она председатель да и Зорька не школьница, схватила ее за руки и закружила по комнате.

Наступила осень.
Сентябрь еще дарил прощальные зори, но были они уж не такие веселые. Безмолвно сгорали за Днепром спелицы, будто напоминая об уходе лета.
Грустно пахло нивяниками-поповниками и лиственной прелью. Белела у дорог ясколка — предвестница осени. Алые гроздья рябин гнули долу ветки.
Комбайнер Тихон убирал последнее поле, и Зоря, приехавшая за сеном, увидела, что девчата, отвозившие зерно, как полагалось делать после последнего снопа по старому обычаю, стали кувыркаться через голову по жнивью, сверкая загорелыми икрами и крича на все поле:
Жнивка, жнивка, отдай мою силку:
на пест, на колотило, на молотило,
на кривое вере-те-но-о!
Зоря не выдержала и стала кувыркаться вместе с ними.
Только трудно было Зоре. Отец и мать не разговаривали с ней, никак не могли ей простить, что осталась в колхозе. Да еще дояркой. Но они молчали, а Катя открыто насмехалась.
А Зорька вскакивала в сумерках, когда все еще спали, и, позванивая подойником, бежала на ферму, где с песней, с шутками работала жадно, как одержимая.
Софья Ивановна на днях заглянула на ферму, долго и молча любовалась работой Зорьки, а уходя, заявила громко, так что услышали все:
— Мал золотник, да дорог!
Правда, руки еще ломило ночами, но уже не так — привыкли, только усталость к вечеру чувствовалась во всем теле жуткая.
Второго октября в честь Зори Ильиной у здания райкома партии высоко взвился красный флаг, она в районе стала победителем соревнования по надою за сентябрь.
В этот день, забежав в кабинет председательши поговорить о красном уголке на ферме, она, дожидаясь в сенях своей очереди, услышала в приоткрытую дверь такой разговор:
— Не спорю: награды заслуживает,— говорил парторг,— но у нее нет показателей за пятилетку. А райком требует…
— Пусть требует,— прервала его Софья Ивановна.— Зоря Ильина покажет себя и в пятилетке. Горит на работе девка… В райкоме не чинуши — поймут.
— Может, и поймут,— согласился парторг.— Только ведь условия такие…
Зоря выскочила на улицу, подставила разгоряченное лицо ветру, с радостью ощущая тепло кофточки, нагретой осенним солнцем, чувствуя, как приятно оттягивает назад голову тяжелый узел волос, как легко пружинят ноги и словно бы звенит каждый мускул тела.
А над Малой Вишенькой в недосягаемой бездне умиротворенного неба с безысходно-тоскливым плачем, будто не желая расставаться с этими привольными местами, плыл журавлиный косяк.
«Мама говорила, что сегодня Аринин день, — вспомнила вдруг Зоря, — если на Арину журавы летят, то на покров морозы нагрянут.— И уже практически задумалась: — Это надо учесть».
…В этот день она встала морозным утром.
Перламутром отливала галька на том берегу Днепра, а по реке шел последний в этом году пароходик, На палубе играла музыка, и две какие-то пары шли в непонятном для Зори танце… За рекой по пустынному полю вдаль убегали электрические столбы.
Занятая своими мыслями, Зоря почти столкнулась с Иваном Роговым.
— Ты слышал когда-нибудь, как звенят березы? — спросила она.
— Нет,— улыбнулся он.— Как шумят — слышал, Звона не слыхивал… Не довелось.
— Пойдем! — сказала она.
В роще было как-то светло, уютно. Белокорые березы замерли в тихой дреме на почтительном расстоянии друг от друга и были сказочны в своей нетленной красоте на фоне морозной малиновой зари.
В их голых ветвях замерзли капли воды и теперь при первых лучах солнца вспыхивали диковинными бусами: нежно-бирюзовыми, фиолетовыми, огненно-оранжевыми, рубиновыми и даже черными.
Эти бусы берез вспыхивали, искрились, множились, Тонкий, нежный звон шел с востока, оттуда, где разгоралась морозная заря. Он шел, нарастал, дробился на множество серебряных отголосков и ее вздохом замирал.
— Что это? — шепотом спросил Иван.
— Это березовые перезвоны,— тоже шепотом ответила Зоря.
А неземной перезвон вновь рождался где-то на востоке, и не спеша докатывался до них, и со вздохом снова умирал.
Ване Рогову казалось: попал он в заколдованное царство, вот миг и… исчезнет его Зоря, как в сказке Снегурочка, вслед за волшебным этим, неведомо откуда доносящимся звоном.
— Это ветерок колышет застывшие капли на березах,— шепотом, будто боясь спугнуть эти диковинные перезвоны, рассказывала Зоря.— Эти звоны не всегда услышишь. Только на морозной зорьке, когда ветерок легкий-легкий и только с востока…
— А почему?
— С других сторон рощу ельник стережет и не пропускает ветер, а с востока — Днепр. Я уже пять лет слушаю… Научилась…
Ваня Рогов глянул ей в глаза и впервые удивился, какие ж они необыкновенные.
Деревня Ключики, Смоленской обл.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература | Оставить комментарий

Акварели Василия Сурикова

Плывя по Енисею, невольно вспоминаешь давний совет: если хочешь лучше познать поэта, направляйся в его страну. Все здесь могуче, привольно, кряжисто, как характеры героев Сурикова и он сам.
Ныне улицы Красноярска заполнены вечно спешащими автомобилями. Потоки транспорта! Однако не только они, но и множество иных примет сразу же завладевает вниманием человека, приехавшего сюда, и погружает его в атмосферу крупного индустриального города, обступившего дом-музей художника.
Именно здесь мне довелось впервые остаться наедине с акварелями Сурикова и удивиться их особой звучности, пластической мощи, «чувствующих» себя вполне уверенно в окружении современных жизненных ритмов.
В честь 125-летия со дня рождения мастера выставка суриковских акварелей открылась в Третьяковской галерее, и в этом номере «Юности» читатель знакомится с некоторыми работами из ее экспозиции.
Акварель принято считать искусством изысканным, утонченным, а эти качества как-то не ассоциируются с акварельными этюдами к «Утру стрелецкой казни», «Меншикову в Березове», «Боярыне Морозовой». И тем не менее Суриков достиг в своих акварельных работах подлинного артистизма в передаче интимных чувств, задушевных мыслей. Эти листы он не предполагал показывать на выставках. Они были своего рода изобразительным дневником — путешествовал ли Суриков по Италии, вспоминал ли о родных местах, рисовал ли близких людей. Акварели он доверил без утайки всю мажорность своих красок, энергию ритмов, резкого выявления которых все-таки остерегался в больших исторических композициях, особенно поздних. Имея в виду свои лучшие акварели и автопортреты, Суриков с полным основанием считал на закате дней, что он своим талантом родствен новым поискам художественной молодежи.
Сурикова не увлекает задача передать иллюминационные световые эффекты, бравирование эскизной незаконченностью формы, как не привлекает и пейзаж-настроение. Его виды природы — это крепкая и полнокровная, лишенная суеты программа жизнедеятельности. Его портреты отмечены таким же непоказным, уверенным в себе жизнелюбием, первозданным здоровьем эмоций.
Однако они одновременно и доверительны и индивидуальны. Мечта, фантазия художника всегда полнились антеевой силой, земной мощью.
Иван Купцов

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Искусство | Оставить комментарий

Исследование бессмертия

Д. Данин

Книга Бориса Кузнецова «Эйнштейн» открывается эпиграфом из Шекспира: «Он человек был в полном смысле слова». Вспомним: так Гамлет говорил о своем отце — всего лишь добродетельном короле. Но не королевские добродетели чтил столь высоко принц датский. Среди признаков истинно человеческой полноценности отца он поставил на первое место «лоб, как у Зевса»,— мощный разум. С этого начинается, по Шекспиру, человек в полном смысле слова. Да и вправду: только разум превратил человека в орган самопознания природы… Кажется, никому не удавалось в нашем веке выполнить эту земную и космическую функцию совершеннее, чем Эйнштейну. И потому нельзя было бы найти лучшего зачина для книги о нем, чем гамлетовские слова.
Можно утверждать, не боясь ошибиться, что не только в нашем веке, но и никогда никто из ученых-естественников не знавал при жизни такой всесветной славы, как создатель теории относительности. В 20-х годах почта доставляла ему корреспонденцию с кратчайшим адресом: «Европа — Эйнштейну». С течением лет фигура его становилась все легендарней, и в старости он получил однажды письмо от колумбийской школьницы с призванием, на которое не решились бы взрослые: «Я Вам пишу, чтобы узнать, существуете ли Вы в действительности».
Он существовал в действительности. И никакая легенда не могла поставить его выше, чем он стоял. И молва могла только исказить смысл его свершений, но не преувеличить их масштаб. И, однако ж, в его известности, такой заслуженной и справедливой, заключалось нечто глубоко драматическое. Его имя было на устах у всех, а его теоретические построения оставались доступными лишь коллегам-специалистам.
Его идеи обсуждались и перетолковывались на всех перекрестках, а его надежды разделяли единицы.
Полвека, начиная с появления в 1905 году его первых великих работ и до самой его смерти в апреле 1955 года, он прожил на виду у человечества. И можно бы добавить: аплодирующего человечества. Но нельзя добавить: понимающего человечества. И поэтому детское любопытство девочки из Британской Колумбии содержало недетскую правду. Даже современникам следовало открывать для себя Эйнштейна. Это нужно делать и тем, кто живет сейчас, когда его уже нет среди живущих.
Открытию Эйнштейна служат сочинения о нем. Лучшие из них на русском языке принадлежат перу историка науки профессора Б. Г. Кузнецова. Лучшие — это значит самые пристальные. А пристальность в биографических трудах бывает разной природы: чаще всего это исследовательские поиски все новых архивных подробностей жизни великого человека, реже — философско-психологические поиски все новых черт в его духовном бытии. Пристальность Б. Г. Кузнецова относится к этому второму — редкому — разряду. Менее всего он историк-исследователь и более всего историк-философ. И еще историкпсихолог и историк-публицист.
Леопольд Инфельд вспоминал слова Эйнштейна об истории физики: «Это драма, драма идей…» Жизнь самого Эйнштейна была одним из актов этой великой драмы. Так ее, эту жизнь, и рассказывает Б. Г. Кузнецов. Так он ее понимает и чувствует. Мысленным взором он все время видит Эйнштейна на незримых подмостках истории познания, где разыгрывается эта мировая драма. И поэтому в его повествовании непринужденно соседствуют разделенные веками эпохи, разделенные океанами страны, разделенные несогласием имена. Рядом с XX столетием — Возрождение, рядом с современной Америкой — Древняя Эллада, рядом с Гегелем — Кьеркегор…
Наконец, рядом с Эйнштейном — Моцарт и Достоевский…
В этом включении творческой жизни физика-мыслителя в поток мировой культуры нет ничего насильственного. Борис Кузнецов словно бы следует подсказке самого Эйнштейна. «Там, вовне, был этот большой мир, существующий независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная загадка, доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму,— писал Эйнштейн в своих автобиографических заметках.— Изучение этого мира манило как освобождение, и я скоро убедился, что многие из тех, кого я научился ценить и уважать, нашли свою внутреннюю свободу и уверенность, отдавшись целиком этому занятию…
Те, кто так думал, будь то мои современники или люди прошлого, вместе с выработанными ими взглядами были моими единственными и неизменными друзьями». Вот потому-то книга об Эйнштейне, написанная пристальным историком-философом, естественно, стала пристанищем и для неизменных — и даже единственных! — эйнштейновских друзей, прописанных в разных веках и в разных сферах единой человечьей культуры.
Эта книга совсем не похожа на традиционные биографии. Довольно заметить, что Эйнштейн умирает на ее 300-й странице, а всего их в книге 600.
Между прочим, уже по одному этому ошибся бы тот, кто решил, что новая книга Бориса Кузнецова — просто переиздание его старого «Эйнштейна», впервые вышедшего в свет ровно десять лет назад. Сейчас у книги есть подзаголовок «Жизнь, смерть, бессмертие». И в этом подзаголовке отражена ее новизна.
Когда 37-летнего Эйнштейна, прикованного к постели тяжелой болезнью, спросили, боится ли он смерти, раздался спокойный ответ: «Нет, я так слился со всем живым, что мне безразлично, где в этом бесконечном потоке начинается или кончается чье-либо конкретное существование». Он оставался последовательным до конца и почти через сорок лет попросил в своем завещании не увековечивать его прах погребением, а развеять по ветру. Это было совершено дружеской рукой. Могилы Эйнштейна на свете нет. Человечество может условиться, что один из лучших людей — «человек в полном смысле слова» — не умирал, а в самом деле просто соединился со всем живым. Но историка-философа волнует не поэтическая метафора бессмертия Эйнштейна, а оно само: длящаяся жизнь его идей и, главное, историческое бытие его надежд. Тех надежд, которым отдал Эйнштейн последние тридцать лет своих исканий — одиноких исканий, ибо и вправду только единицы разделяли эти надежды. А их великая суть состояла в стремлении создать единую теорию поля, говоря языком физики, или «концепцию, охватывающую все мироздание», говоря языком философии.
Грандиозность программы была беспримерной. Но суждено ли ей осуществиться? Ответ на этот вопрос ищет историк.
«Для Эйнштейна идеи, занимавшие его почти целиком в тридцатые — пятидесятые годы, были итогом творческой жизни, обобщением всего, о чем он размышлял с юности…— пишет Борис Кузнецов. — Напротив, в большинстве биографий и в большинстве оценок со стороны принстонский период рассматривается как период бесплодных поисков... Его одиночество считается одиночеством ученого, заблудившегося и отставшего от общего движения науки».
Борис Кузнецов согласиться с большинством авторитетов не хочет. Не хочет и не может! Его преданность Эйнштейну так искренна и глубока, что это было бы для него равносильно предательству. Таинственная диалектика языка: «преданность» и «предательство» происходят от одного корня. И множество теоретиков, почитающих себя преданными последователями Эйнштейна, как бы в продолжение именно этой преданности, дабы тень не легла на образ учителя, предают забвению усилия доброй половины его творческой жизни. Принимая его законченные идеи, они отвергают его несовершенные надежды. И не замечают, что вторые естественно произросли из первых. Борис Кузнецов борется за надежды Эйнштейна, отважно вступая в конфликт с большинством. Он следует уже не научному, а нравственному уроку всей жизни своего героя. И высоту его позиции нельзя не оценить!
Сбудутся ли эти чаяния и возникнет ли единая теория поля на том пути, какой видится многообещающим автору «Эйнштейна»? На такие вопросы может дать ответы только история. И даже если она скажет «нет», бессмертие Эйнштейна от этого не пострадает. И кузнецовское исследование этого бессмертия тоже не пострадает: оно будоражит мысль.
Биографу это достаточная награда за независимость суждений.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература | Оставить комментарий

Круг чтения

Авторы сборника молоды
С каждым годом все больше и больше новых имен появляется на страницах журналов, сборников, альманахов. В литературу приходят и молодежь и люди старшего поколения.
…В часы раздумий застаем мы юного Алексея Пешкова, странствующего по Руси, в рассказе Изабеллы Гонца «Человек зажигает костры»: «И тогда простой вопрос: «Да не один же я на земле?» — заставит оглянуться и идти. Куда? К людям, которые зажигают костры…» («Рассказы и повести», изд-во «Картя молдовеняскэ», 1972).
Имя Изабеллы Гонца знакомо читателю. Она работает в жанре историко-литературного очерка и рассказа, публиковалась в журналах «Молодая гвардия», «Нева», «В мире книг», в периодической прессе Молдавии.
«Человек зажигает костры» — это небольшой рассказ о жизни Алексея Пешкова, лирическое повествование о человеке, который ищет в мире справедливость, пытается понять, почему люди бывают одиноки, озлоблены… «Кажется, что ты собрал огромный сноп света со всеми оттенками радуги и только не знаешь, как подарить его людям. Вот и разреши эту тайну мира. Сможешь — значит, недаром проживешь жизнь…»
В сборнике «Рассказы и повести» представлены шесть авторов. Со многими из них читатель встретится впервые…
Алла Коркина, выпускница Литературного института имени Горького, знакома нам по поэтическим сборникам «Первые, первые…» (1968) и «Времена года» (1970). В сборнике «Рассказы и повести» она выступает как прозаик; ее первая повесть «Вечный праздник» — это гимн молодости и счастью, ее первой любви — балету. Повесть начинается с волшебного сна героини и заканчивается случайной встречей с подругой раннего детства — Наташей — в столичной сутолоке зимним вечером.
Перед нами проходят несколько лет учебы в балетной школе в Кишиневе, театр, первые радости, первые успехи и неудачи. Порог жизни, который давно пройден, но останется в душе навсегда. «Искусство должно быть откровенно, иначе оно отвратительно, как ложь, неинтересно, как жизнь обывателя, бессмысленно, как пустая раковина»,— говорит героиня А. Коркиной Алька…
Рассказ Ларисы Дмитриевой «Встречи начинаются в конце перрона» исповедален. С разными людьми пришлось встретиться Лельке на маленькой кондитерской фабрике. Но постепенно она привыкает к работе, ее восторженно-детские письма другу становятся более взрослыми: «Думала я раньше, что одно и то же каждый день на работе надоедает. А она, как вода в реке, разная…»
Разная работа, разные люди… И словно подтверждение словам Лельки судьбы авторов сборника «Рассказы и повести». У каждого из них своя дорога, своя профессия: хирург Жан Глазин, инженер-конструктор Анатолий Клименко, машинист трубоукладчик Сергей Алый, режиссер Алла Коркина, журналист Лариса Дмитриева… Но всех их объединяет одно горячее желание творчества.
Авторы сборника молоды. Многие из них — писатели непрофессиональные, но они стремятся рассказать о своей профессии, поделиться своими радостями и печалями. Хочется пожелать молодым прозаикам Кишинева успехов в выбранной ими работе и в их творчестве.
Наталья Старосельская

КНИГИ О КИНО
Современному зрителю мало просто посмотреть фильм. Ему хочется знать его создателей, понять работу режиссера, сценариста, оператора, актера. Его интересует фильм как произведение искусства.
Книги о кино, выпускаемые в последние годы весьма большими тиражами, рассчитаны на различные группы зрителей-читателей. Одни только начинают постигать азбуку кино, другие уже вполне квалифицированные зрители (ибо быть грамотным зрителем, владеющим искусством сопереживания, — это тоже искусство). Из вышедшего за последние годы хочется отметить работу Г. Козинцева «Глубокий экран», книги Эсфири Шуб «Жизнь моя — кинематограф», М. Туровской «Герои «безгеройного» времени», Ф. Дробашенко «Феномен достоверности», С. Фрейлиха «Чувство экрана». Особое место занимает работа И. Вайсфельда «Так начиналось
искусство кино», предназначенная самой широкой аудитории. Книга эта задумана как рассказ о художественных открытиях. О том, как возникает, складывается открытие в искусстве, как оно вызывает другие открытия, пишет автор.
Это научно-популярная книга, интересная и тому, кто впервые читает о кино, и зрителю, знакомому с теоретическими и мемуарными работами по истории вопроса, знающему фильмы, послужившие вехами в развитии кинематографа.
И. Ваисфельд рассказывает о первом появлении Великого Немого, воспринимавшегося как чудо, об эффекте Кулешова, впервые применившего своеобразный монтаж «по смыслу», о специфике художественной структуры фильмов Эйзенштейна и громаднейшем влиянии его картин на сознание людей. Увлекательно, подробно говорит автор о стилистике фильмов, о новых требованиях к сценарию, которые выдвигал Довженко, считая, что должно писать сценарий как законченное литературное произведение.
Небольшая по объему, хорошо оформленная и иллюстрированная книга И. Вайсфельда вызовет живейший интерес у тех, кто любит кино.
Т. Леваньшина

ЛОРС ЗАНЯТ ДЕЛОМ…
Задержитесь у обложки этой книги, познакомьтесь с человеком, изображенным на ней. Это Лорс, девятнадцатилетний парень-ингуш, герой повести Ахмета Мальсагова «Лорс рисует афишу» («Детская литература», 1972).
Еще один юный герой, выходящий в жизнь, занятый поисками своего места в жизни, еще один юный деятель и философ…
Лорс не рвется, как некоторые его сверстники, из родной деревни. Он, наоборот, уезжает из города в село, волей судьбы становится инструктором районного Дома культуры. И в один прекрасный день воскрешает праздник, который, казалось, навсегда покинул этот дом. И делает это словно шутя и играя.
Может быть, все не всерьез в этих клубных приключениях? Ведь и подзаголовок у книги — «юмористическая» — и фигуры в ней как будто развлекают читателя колоритным обликом и прибаутками. Книга полна острот, игровых ситуаций, иронии. Но становится совсем не до смеха, когда директор дома Эдип развивает Лорсу свою теорию: эти шахматы растащат, трюмо разобьют, а танцевальное скольжение на грязном полу было бы куда лучше, чем на чистом. Но результаты переворота в Доме культуры сказались иначе: директором его назначен Лорс. И он начинает бурную деятельность, добиваясь того, чтобы клуб стал местом, где люди могли чувствовать, что они вместе. Книга насыщена серьезными проблемами нашего времени.
И, отмечая изящество юмористических деталей повести, читатель подумает о важности тех вещей, которые имеет в виду автор, описывая «несерьезные» действия нового директора и его помощников.
Но сквозь большую симпатию к энтузиасту Лорсу, к его рыцарям проступает и некоторая неудовлетворенность книгой, в основном ее стилем. Мешает конспективность повествования, очерковая манера в создании образов. При всей живости изложения некоторые характеры воспринимаются как одноплановые. Хочется пожелать автору не оставлять Лорса, а вернуться к этому славному парню, разрабатывая и продолжая тему.
Но при всем этом в повести ощущается свой, свежий, молодой голос и твердая, радостная вера в нового человека, нашего современника, где бы ни жил он — в оживленном городе или горном селе.

Т. ЕФРЕМОВА

КНИГА О ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
Автора настоящих очерков, созданных в разные годы, в первую очередь интересовали те грани этого мира, которые сложились из соотношения коренных вопросов гуманизма, унаследованных Леоновым от русской классической литературы, с движением нашей национальной судьбы на разных отрезках современной истории» — так определяет направление своих поисков Е. Старикова в сложном и многоразветвленном мире Леонида Леонова, вокруг которого уже образовалась обширнейшая сфера исследований. Перед нами книга Е. Стариковой «Леонид Леонов. Очерки творчества» («Художественная литература», 1972), прочитанная, как говорят, в один присест, с неослабевающим интересом.
Нам кажется, Е. Старикова в максимально возможной степени сумела избежать упрощения творческих замыслов писателя. Войдя в реку леоновского мира, она как бы двигалась вместе со всеми ее изгибами, ответвлениями, не торопясь с выводами и построениями, а стараясь высветить, обнажить конфликты, события, героев, стараясь отыскивать вопросы, сама постановка которых часто равнозначна ответу на них.
Вот почему мы оказываемся вовлеченными в размышления, сомнения и поиски автора, становимся как бы соучастниками поисков истины.
Как понятен нам молодой Леонов, входящий в мир с безмерностью требований к человеческой личности, наследованных им от великих учителей, русских классиков, с безмерностью неприятия всего мещанского, застойного.
Из крайности неуравновешенной, дикорастущей стихии «Барсуков» в холодно-стальную атмосферу «Соти»: проба двух крайне противоположных положений, необходимая, как возможность постижения жизни. Нет, это не просто метания из крайности в крайность: это система взглядов на жизнь, с болью, с трудностями проносимая сквозь живую плоть мира, и потому это — высокое искусство.
Е. Старикова написала глубокую книгу о Леонове, располагающую к размышлениям, срастающуюся с нашими собственными нравственными поисками.

Еф. БАУХ

РУССКИЙ РИЛЬКЕ
Райнер Мариа Рильке знаком русскому читателю почти так же давно, как немецкому. Еще в 1897 году, когда Рильке было всего 22 года, на русском языке был опубликован один из его рассказов. Вскоре появились и другие переводы — отрывок из монографии о Родене, отдельные стихотворения.
Почти сразу после единственного немецкого издания романа Рильке «Записки Мальте-Лауридса Бригге» последовало (в 1913 году) русское. После революции Рильке тоже переводили — в основном стихи. Переводили поэты самых разных дарований — от Бориса Пастернака доныне никому не ведомых стихотворцев,— а серьезного, научного издания ни стихов Рильке, ни прозы не было, не говоря уже о его искусствоведческих работах. Выпущенная издательством «Искусство» книга (Райнер Мариа Рильке «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи») охватила почти все жанры творчества Рильке. Но стихи, к сожалению, составляют менее чем десятую долю объема книги.
В монографиях и письмах Рильке предстает как оригинальный и порою весьма тонкий ценитель искусства (в частности русского). Наибольший интерес из материалов этого раздела представляет монография о Родене (с которым Рильке был в дружеских отношениях) и «Письма о Сезанне». Точен и небанален Рильке в анализе, например, натюрмортов Сезанна: «И как бедны все его предметы: его яблони можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток». Следует отметить образцовую работу переводчиков — В. Микушевича («Огюст Роден») и Г. Ратгауза («Письма о Сезанне»).
К тематике искусства обращены стихи Рильке из книги «Новые стихотворения», переведенные К. Богатыревым. Остальная, большая часть стихов переведена В. Микушевичем.
Книга издательства «Искусство» полна интересных материалов, пусть и неоднородных по своему качеству. Надо надеяться, что издательства не заставят читателя долго ждать и из бранные стихи Рильке так же заслуженно и прочно войдут в русскую поэзию, как уже вошли стихи многих европейских поэтов двадцатого века.
Е. Витковский
В этом номере в «Круге чтения» выступают молодые критики.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература | Оставить комментарий

В лаптях или в туфельках?

В. Жданов

По поводу некоторых иллюстраций к стихам Н. А. НЕКРАСОВА
Однажды — дело было в 1863 году — известный художник и скульптор М. Микешин решил сделать иллюстрацию к стихотворению Некрасова «Муза». По собственным словам, он был увлечен стихами, в которых поэт с такой энергией набросал образ своей музы:
Предавшись дикому и мрачному веселью.
Играла бешено моею колыбелью…
Эти строки Микешин поставил эпиграфом к своему рисунку. А рисунок послал самому Некрасову, чтобы узнать его мнение — так ли понял художник смысл стихов. Каково же было удивление Микешина, когда поэт вернул обратно посланную ему работу вместе с письмом, в котором говорилось, что рисунок его решительно не удовлетворил.
Некрасов, судя по всему, пришел в ужас, увидев, что сложный и многогранный образ музы, запечатленный в стихотворении, художник до предела упростил, сделал его плоско-наглядным. Поняв некрасовские стихи буквально, художник изобразил обнаженную фигуру разгневанной и устремленной вперед женщины, раскачивающей колыбель с младенцем. И не удивительно, что, согласно воспоминаниям самого Микешина, Некрасов прямо заявил ему о полном несоответствии рисунка замыслу и стилю стихотворения. «Муза вообще есть миф или тип классического мира, и в пластическом изображении ее необходимо трактовать классически…» — так излагал художник письмо Некрасова (оно не сохранилось).
Это была излюбленная мысль Некрасова, он высказывал ее не раз. В одном из последних своих стихотворений, обращаясь к поэту, он восклицал: «Форме дай щедрую дань… важен в поэме стиль, отвечающий теме».
Стиль, отвечающий теме, конечно, важен не только в поэме, но и в любом художественном произведении, в том числе в иллюстрации; ее назначение — выразить средствами изобразительного искусства смысл и сущность литературного первоисточника, будь то стихотворение, поэма или роман. При этом художник может в чем-то углубить и обогатить замысел, открыть или выделить в нем какие-то новые грани. А может и обеднить, даже исказить этот замысел, особенно если подход художника к материалу лишен подлинного историзма и страдает односторонностью.
История книжной иллюстрации знает немало примеров, когда художникам удавалось дать глубокое и проницательное истолкование литературных образов.
Известны рисунки А. Агина к «Мертвым душам», где выразительно передан убогий и страшный мир гоголевских персонажей. Превосходны иллюстрации А. Бенуа к «Медному всаднику», М. Добужинского к «Белым ночам» Достоевского. Множество отличных рисунков-иллюстраций создано советскими художниками к сочинениям русских классиков и современных авторов.
Перед нами иллюстрации к одной из лучших поэм Некрасова, «Мороз, Красный нос». Они появились на свет в связи с недавним 150-летием со дня рождения поэта. Попробуем сравнить некоторые рисунки с самой поэмой, в которой Некрасов, по его словам, стремился изобразить «судьбу нашей крестьянской женщины», показать «суровую долю крестьянки». Поэт представил без всяких прикрас бедственную жизнь крепостной деревни, труд и горе русской женщины; он сказал об этом и в известном монологе «Три тяжкие доли имела судьба…», и в самом описании трагедии крестьянской семьи, потерявшей кормильца, и в печальном рассказе о жизни и смерти Дарьи. Но Некрасов не был бы великим поэтом, если бы не сумел увидеть живую душу крестьянства, если бы не создал «тип величавой славянки», выразив тем самым свою светлую веру в народ, в его скрытые силы. Он окружил поэтическим ореолом образ женщины русских селений, широко ввел в поэму мотивы народно-сказочного творчества, искусно соединив реальные черты деревенской жизни с причудливыми узорами народной фантазии.
Некрасовское отношение к крестьянству, выраженное в поэме, противостояло двум характерным тенденциям того времени. Одна из них — барское представление о мужике как существе низшего порядка, далекого от всякой поэзии. Некрасову не раз приходилось выслушивать суждения такого рода, например, от В. Боткина, и поэт неизменно восставал против них. А. Панаева вспоминает, как взволнованный Некрасов, расхаживая по комнате из угла в угол, внушал Боткину:
— Меня удивляет, что вы отвергаете человеческие чувства в русском народе! Он так же сильно чувствует любовь, ревность к женщине, так же беззаветна его любовь к детям, как и в нас!..
Вторая тенденция, также глубоко чуждая Некрасову, сводилась к квасной, псевдоромантической идеализации крестьянского быта, к любованию патриархальностью русской деревни, к мнимо-патриотическому, славянофильскому стремлению приукрасить ее «усток», не замечая нищеты и темноты, в которой живет крепостной крестьянин. Поэма Некрасова резко направлена против таких представлений; недаром в ней крупно и ярко выражена мысль о душевной и физической красоте, о нравственной силе русской крестьянки и столь же убедительно обрисованы тяжкие, гнетущие обстоятельства ее жизни. Но даже они не могут переломить сильный и цельный характер. Исключительность таких натур, как некрасовская героиня, в том, что
…грязь обстановки убогой
К ним словно не липнет. Цветет
Красавица, миру на диво…
И в этой же поэме сказано об иссушающем горе, о трагической судьбе крестьянки. «Тот сердца в груди не носил, кто слез над тобою не лил!»
Художник К. Андрианов исполнил целую серию иллюстраций к поэме, а издательство «Изобразительное искусство» выпустило их в виде 16 открыток (тираж —175 тысяч). Эти иллюстрации не упрекнешь в сухости, в недостатке красочности, в отсутствии изобретательности. Однако, вглядываясь в разнообразные сцены из поэмы, мы начинаем понимать: пожалуй, Некрасов здесь совсем ни при чем.
Под волшебной кистью нашего художника тяжкая жизнь нищей, задавленной горем и нуждой крепостной деревни превратилась в идиллические сцены из пейзанского быта. Здесь царит сплошной праздник. Какие-то бездельники-гуляки в разноцветных рубахах, в немыслимых сапожках глядят вслед деревенской красавице, похожей не на русскую крестьянку прошлого века, а скорее на боярышню, срисованную с какой-нибудь старой слащавой олеографии,— богатый сарафан стелется по земле, коса до колен, на голове что-то вроде кокошника… Неужели
это про нее сказано: «И голод, и холод выносит, всегда терпелива, ровна…»? Нужен ли более наглядный пример фальшивого приукрашивания старого крестьянского быта?
Вот та же красавица на косьбе. Да, поэт восхищался силой и ловкостью крестьянской женщины («Что взмах — то готова копна!»). Но вот почему она косит траву в нарядном платье, в изящных синих туфельках? Похоже, она только что вернулась после гулянья или, может быть, выступления в ансамбле песни и пляски. Что и говорить, ей, конечно, не подошли бы грубые и бедные лапти, те лапти, какие, несомненно, всегда носила некрасовская Дарья. Ведь лапти испортили бы всю картину да и весь «красивый» замысел художника.
После этого уже не приходится удивляться, что на следующем рисунке деревенская красавица пляшет в красных туфельках среди разряженных односельчан. А вслед за тем она легко и непринужденно чем-то вроде лассо обуздывает вздыбленного, дикого коня («Коня на скаку остановит…»), проделывая это на фоне горящей избы, куда ей еще предстоит войти.
Ах, как это эффектно!
Не будем удивляться и тому, что знаменитый некрасовский савраска, он же саврасушка, немало послуживший своему хозяину Проклу, работяга, измученный тяжелым трудом и в жару и в стужу, сохранивший на своих впалых боках не одну полосу от кнута,— что этот савраска превратился теперь в могучего, сказочного коня с круто изогнутой шеей, с пышной гривой. Это превращение как бы довершает картину: вместо сурового некрасовского реализма перед нами откровенно сусальный лубок.
А среди других иллюстраций мы встречаем и явно «театрализованный» девичий хоровод, и пышный свадебный обряд, а иконописные лики крестьян, собравшихся вокруг умершего Прокла, и разодетых чуть ли не в боярские одежды отца и мать Прокла в момент их встречи с юродивым Пахомом, и многое другое.
Нет, не таков крестьянский мир, изображенный в поэме Некрасова.
Как видно, склонность к любованию патриархальной стариной сказалась в последние годы не только в литературе, она проникла и в искусство иллюстрации. Вольно или невольно художник пошел вслед за теми, кто хотел бы «подкрасить» старую деревню, представить ее вопреки исторической правде и вопреки Некрасову в празднично-розовых тонах. Но история да и некрасовская муза не нуждаются в таком слащавом подкрашивании. Жаль, что этого не понял художник, несомненно, способный, но не сумевший найти в своих «некрасовских» работах «стиль, отвечающий теме».
Псевдонародное эпигонство, бездумное подражание замечательному искусству Палеха, обуявшее в последние годы некоторых профессиональных художников, к добру не приводят. Задачу иллюстрирования стихов Некрасова нельзя решить ни методом поверхностного осовременивания темы, ни путем псевдоромантической идеализации прошлого.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература | Оставить комментарий

Логика сердца и варианты судеб — 1

Владимир Соловьев

Перечитывая А. Н. Островского

— …я теперь изучаю нравы одного очень дикого племени и по мере возможности стараюсь быть ему полезным.
— …Какие выгоды доставляет тебе твое занятие?
— Выгоды довольно большие; а главное, что ни дело, то комедия.
Из разговора Досужева и Молодого человека («Тяжелые дни»).
Пьесы Островского и в самом деле производят впечатление приближенной к нам правды — словно автор ограничился тем, что, взяв из жизни «дело», записал его таким, каково оно есть, не убавив и не прибавив ничего. Сорок семь пьес Островского — это панорама «средней» русской жизни, это паноптикум ее уродств и мартиролог ее жертв, это «темное царство», лабиринт невежества, низости и подлости, в котором, как сомнамбулы, блуждают чистые души, ища выхода и надеясь если не на луч, то хотя бы на толику света, на проблеск разумности и справедливости.
Первую пьесу Островский написал в 1846 году, а последнюю — в 1884-м. В хронологических пределах его творчества произошла отмена крепостного права в России, да и общественная жизнь после смерти Николая I стала сравнительно свободнее. Однако все творчество Островского посвящено крепостничеству, неволе, рабству; крепостной зависимости сына от отца, дочери от матери, жены от мужа, должника от кредитора, одного человека от другого.
Крепостничество как форма русской жизни не исчезло с отменой крепостного права, оно определило русскую историю и в последующие десятилетия XIX века.
Одна из пьес Островского называется «Невольницы». Так можно было бы озаглавить чуть ли не любую его пьесу — «Невольницы» или «Невольники». Неволя — условие всех конфликтов Островского. Неволя финансовая, неволя семейная, неволя женская — герои Островского или невольники, или деспоты. Это — основное подразделение, оно определяет сюжет, структуру, конфликт и идею драматургии Островского. Над «жертвенными» его героями господствует чужая воля — своей они не знают и даже побаиваются ее в себе. Высокопоставленный чиновник Гневышев в «Богатых невестах» рассуждает сам с собой: «Говорят, что я важен очень, повелителен… Но поневоле будешь важен, когда окружают такие люди, с которыми нельзя и говорить иначе, как начальническим тоном. Заговори с ними по-человечески, так они удивятся, растеряются…» Даже те герои Островского, в которых из-под уродливых наслоений «проклевывается» самосознание, спешат передоверить свою судьбу в чужие руки — понятие
личного выбора им неведомо или страшит их. Агния в пьесе «Не все коту масленица», отказываясь от свободы выбора, в решающий момент заявляет матери: «Как вы сделаете, так и хорошо». Даже Александра Негина в «Талантах и поклонниках», едва ли не самая самостоятельная из героинь Островского, и та в решающий момент обращается к матери, передоверяя ей свою судьбу: «Как тут думать, об чем думать, об чем разговаривать? А коли есть в тебе сомнение, так возьми что-нибудь да и погадай. Ведь я твоя. Чет или нечет, вот и конец». А Катерина в «Грозе», прощаясь с мужем, требует, чтобы Тихон взял с нее клятву: свободы она боится еще больше, чем неволи.
Удивляться здесь не приходится — крепостническая идеология накладывает свой отпечаток не только на тиранов, но и на подвластных им людей. Такие истории случаются в зоопарках: сторож забывает закрыть клетку, зверь выходит из нее, но вскоре возвращается обратно. Поэтому деление персонажей Островского на деспотов и на жертвы в достаточной степени условно. Островский, кстати, сам опровергает эту наивную классификацию, рассказывая о прошлом деспота, когда тот был бедным и униженным, или — обратный вариант — о прошлом жертвы, когда та была богатой и независимой и сама тиранила других. Бывшая жертва становится деспотом, а бывший деспот волею судьбы превращается в жертву — таковы нехитрые метаморфозы крепостнической жизни.
Наглядно эта социальная инверсия выражена в пьесе «Волки и овцы».
Развиваясь, пьеса выдвигает парадокс: волки и овцы меняются местами, спасенные овцы становятся хищниками еще более крупными и страшными, чем неудачливые волки.
Пьеса эта для понимания Островского важна необычайно, ибо он изучает не душевные аномалии отдельных людей, но общую аномалию социальной истории, где возможны такие чудовищные перестановки.
Островский предметом драматургического изучения ставит поведение человека в тоталитарной, крепостнической системе. Неволя — понятие для него широкое и охватывающее самые, казалось бы, отдаленные и вроде бы независимые уголки человеческого общежития, душевной жизни, лирических переживаний. В пьесе «Тяжелые дни» фигурирует Мудров — не только юридический, но и литературный консультант московского купечества, домашний, интимный цензор его духовной жизни. Он убежден, что не всякую книгу можно читать, особливо «нетвердым умам» — предварительно надо узнать, какой в ней дух.
Но как узнать это наперед, до чтения? Мудров предлагает свои услуги — передоверить ему отбор возможной для чтения литературы.
«Я знаю-с. Другой не знает, а я знаю, какой дух. Вот поэтому-то нетвердым умам и нельзя всякую книгу читать, а надо спроситься. Я могу, я читаю, я всякую книгу читаю. Я читаю и сам не верю тому, что написано; какие бы мне документы ни приводили, я не верю; хоть будь там написано, что дважды два—четыре, я не верю, потому что я тверд умом».
Возникает фантасмагория, которая, однако, обладает саморазвитием и собственной логикой, ибо «твердость ума» определяется степенью сопротивляемости чужеродной, враждебной косному сознанию информации.
Реальное крепостничество принимало самые уродливые очертания, и бытописатель Островский, верный правде жизни, честно и объективно фиксировал фантасмагорию современной ему действительности.
Гротеск у Островского вынужденный, вроде бы даже помимо воли автора проникающий в его произведения. Быт покрывает фантасмагорию, но не скрывает ее полностью. Островский далек был от того «фантастического реализма», формы которого нащупывали Пушкин, Гоголь, Сухово-Кобылин, Достоевский, но такова была наблюдаемая им действительность — она порождала фантастику и переходила границы реального, возможного, умопостигаемого.
Произвол русской жизни был всеобъемлющим; при отсутствии гласности и гражданских ограничений деспот, естественно, преувеличивает свои тиранические возможности, ибо, не зная удержу, не ведает и границ.
Купец Тит Титыч Брусков, герой сразу двух пьес Островского — «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни»,— откупается за дебоши, скандалы, обиды и оскорбления деньгами — денег ему не жалко, он готов платить их вперед, дай только ему почувствовать безграничность его власти. Напротив, ограничение своей власти Тит Титыч воспринимает и как личное оскорбление и как чуть ли не уголовную провинность.
Вот его разговор с домашним советчиком Сахар Сахарычем (Захар Захарычем):
— Можешь ты такое прошение написать, чтобы в Сибирь сослать по этому прошению?
— Кого, Тит Титыч?
— Троих человек. Тебе все равно, что одного, что троих?
— Все равно, Тит Титыч.
— Надоть сослать учителя Иванова, дочь его и хозяйку их. Я так хочу.
Диалог этот сыграть можно по-разному: зловеще и весело. Все зависит от ситуации, в которой находится Тит Титыч. Ссылка в Сибирь — заимствование Тит Титыча из чужого словаря, политического. Прошение — это деликатное обозначение доноса.
Попыткам Бальзаминова найти богатую невесту и выгодно жениться Островский посвятил три пьесы.
Безрезультатность ведет к повторению — Бальзаминов приходит в отчаяние от неудач. Островского огорчает необходимость дублировать прежний сюжет. В третий раз, в пьесе «За чем пойдешь, то и найдешь», Островский уводит прежнюю комедийно-бытовую схему в откровенный абсурд, ибо абсурдна сама ситуация поиска богатых невест. Бальзаминову на этот раз повезло—он знакомится сразу с двумя вполне «перспективными» женщинами, они соседки, и это вносит в матримониальные планы Бальзаминова фантастический элемент — идея доводится до полного абсурда. «Женюсь»,— сообщает он матери, и на вопрос «На ком?», ничтоже сумняшеся, отвечает: «На обеих». Любовная основа брака выхолощена полностью и заменена меркантильной:
поэтому выгодно, женившись на соседках, разобрать забор и устроить один сад. Есть здесь и своя логика, и своя последовательность, и даже своя принципиальность.
В Бальзаминове смесь убожества и прожектерства. В мечтах он себя представляет «высокого роста, полным и брюнетом». Его не устраивает не только теперешнее существование, но и физический облик и даже фамилия. Он прыгает от радости, надеясь на ближайшее осуществление брачных своих надежд, он верит в возможность полного перерождения: «Батюшки мои!.. Я теперь точно новый человек стал. Маменька, я теперь не Бальзаминов, а кто-нибудь другой!» Это уже близко к пьесе Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», герой которой, устроив себе ложные похороны, меняет облик и фамилию.
В «Трудовом хлебе», поздней своей пьесе (1874 год), Островский выводит на сцену Иоасафа Наумыча Корпелова, который своим трагическим шутовством совсем уж сродни Тарелкину. При виде кредитора он в отчаянии кричит: «А, он здесь! Ну, так скажи ему, что денег нет и я умер». В подтверждение инфернальной этой версии Корпелов закрывает глаза и спрашивает: «Видишь?»
Корпелов рассказывает о себе: «…Я и на свете-то живу не человеком, а заместо человека. Я и на
службе-то был заместо кого-то, потому что служил исправляющим должность помощника младшего сверхштатного учителя приходского училища. Прослужил я целых три месяца, вышел в отставку; и аттестат два раза терял, и живу теперь по копии с явочного прошения о пропавшем документе. Признаться вам сказать, друзья мои и сродники, уж начипаю я сомневаться, сам-то я не копия ли с какого-нибудь пропавшего человека». Эта догадка о мнимости собственного существования и дает возможность живому человеку сообщить присутствующим о своей
безвременной кончине. Смерть есть выход из неволи, единственный выход, последняя надежда; пусть даже смерть мнимая, но ведь и жизнь мнимая, ненастоящая, нестоящая…
И это не только в гротесковом плаке, но и в реальном.
Доведенные «темным царством» до отчаяния, герои Островского мечтают о смерти как о единственно возможном освобождении от крепостнической зависимости, от кабалы святош, невежд и ханжей.
Человек не властен в своей жизни, но волен в смерти. Настя в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» рассказывает тетке о страшном сне: «Будто иду я по улице и вижу свои похороны. Несут меня в открытом гробе…» Николай в «Поздней любви» говорит: «Жить незачем». Белесова в «Богатых невестах» сама себе задает вопрос: «Не покончить ли с жизнью?» В «Сердце не камень» Ераст признается: «Мне жизнь недорога; я не живу, а только путаюсь в своей жизни; стало быть, и жалеть ее нечего, и, значит, я человек отчаянный».
У Островского не много пьес с трагическим исходом — причину его оптимизма мы расследуем в последней главе, а сейчас поговорим о его трагедиях, когда самоубийство становится выходом из безвыходной ситуации, из самоубийственной жизни.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература, Логика сердца и варианты судеб | Оставить комментарий

Логика сердца и варианты судеб — 2

— Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак.
— И не привыкнете никогда, сударь.
Из разговора Бориса и Кулигина («Гроза»),
— Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!
Кулигин («Гроза»).
Добролюбов дал классическую формулу «Грозы», назвав ее «самым решительным произведением Островского, взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий…»
В «Грозе» сквозь бытовые и речевые приемы проглядывают и в конце концов определяют сюжетное и идейное движение психологические, душевные, подсознательные импульсы. Куда как просто разделить персонажей «Грозы» на два противоположных лагеря. Островский, однако, был не моралистом, а писателем и подозревал диалектику там, где тенденциозный и поверхностный взгляд усматривал примитивную аллегорию.
Сознание Катерины замутнено уродливым воспитанием, она и на свободе несвободна; да и не она одна — о Тихоне, ее муже, сказано: «И на воле-то он словно связанный». Тихон от неволи уходит в загул, в запой; путь Катерины еще трагичнее — от деспотизма к нравственной апатии. Таковы крайности русской жизни, и выбора нет; Катерина выбирает смерть.
В «Грозе» Катерина — самый несвободный человек. Даже когда у нее есть воля, она этого не чувствует. Моральный ригоризм довлеет над ее сердечными движениями. Возлюбленного она называет не иначе как погубителем. Борис ей отвечает:
— Ваша воля была на то.
— Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе.
Любовь Катерины — это любовь невольницы. Это попытка, полюбив, сбросить с себя оковы — даже не те, которые на нее наложены извне, но, прежде всего те, которые она ощущает в своем сердце.
Будь на месте Бориса кто другой, Катерина полюбила бы любого. К тому же, как похожи друг на друга муж Катерины и ее любовник, Тихон и Борис! У Бориса такое же подневольное сознание, как и у Тихона. Тихон уезжает из дома, чтобы хоть две недели кандалов на ногах не чувствовать, и этого для него достаточно: цепь осталась, только ее на время удлинили. И Борису достаточно двухнедельной свободы; он говорит Катерине: «О, так мы погуляем! Время-то довольно». Никто из них, ни Борис, ни Тихон, и помышлять не смеют о воле и даже кратковременное освобождение воспринимают как провинности перед деспотической системой. Только замутненное, ослепленное сознание Катерины может упустить из виду очевидное это сходство. Катерина — плоть от плоти мира, с которым она так стремительно и резко рвет. Ее экзальтация, ее сны, ее страхи, ее предчувствия совершенно совпадают с невежественно-мистическими представлениями Дикого и Феклуши.
Наивный Кулигин — глас вопиющего в пустыне! Он выходит на середину, интеллигентный, маленький, начитавшийся хороших русских книг, и обращается к толпе: «Ну, чего вы боитесь, скажите на милость!
Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой! Гроза убьет! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас все гроза!»
Кулигин ошибается — предчувствия Катерины, Дикого, сумасшедшей барыни сбываются. Просветительские воззвания Кулигина не находят отклика среди калиновцев — голосу рассудка они предпочитают голос инстинкта. Беда Кулигина в его рационализме: его дидактические наклонности скорее отталкивают калиновцев, чем привлекают.
Кулигин мечтает, надеется «ладком дело-то сделать», уладить отношения в доме Кабановых, избежать трагического исхода. От грома он предлагает устроить громовой отвод; так же пытается он отвести грозу от Катерины. Что-то есть в нем похожее на священника в «Ромео и Джульетте» — безосновательный оптимизм, безотчетная вера в разум, полное игнорирование возникшей ситуации. Еще он уговаривает Дикого дать деньги на установку солнечных часов: ему кажется, что они уж обязательно напомнят калиновцам о времени, которое, двигаясь вперед, оставило их далеко позади. Кулигин не понимает, что и в век солнечных часов и громовых отводов (а после Кулигина — в век телефонов и велосипедов и даже космических ракет и атомных электростанций) может существовать невежество, самодурство и тиранство.
То же с Борисом. Островский подчеркивает его инородность сноской: «все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Борис и Кулигин важны драматургически — это взгляд на русскую жизнь со стороны, это намек на иные возможности, таящиеся в ней; намек слабый, ускользающий, но существующий и существенный.
Писарев спорил с Добролюбовым, считая, что последний «ошибочно принял личность Катерины за светлое явление», а сам причислял ее к явлениям «темного царства». Было бы странно спустя сто лет встревать в спор двух замечательных критиков. Но сам факт этого спора характерен. Кстати, и Добролюбов был далек от идеализации Катерины и писал в связи с ее образом, что «крайности отражаются крайностями». И, более того, призывал читателей: «Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях, одинаковых с понятиями среды, в которой живет, и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования. Рассказы странниц и внушения домашних хоть и перерабатывались ею по-своему, но не могли не
оставить безобразного следа в ее душе…» Катерина «полуздесь — полутам», ее образ двоится, потому что уродливое общество порождает и уродливые формы бунта против него. Катерина погибает от общественной неволи, которая вошла в ее плоть, и кровь и стала неволей личной. Ее последние надежды на смерть: «Уж так тяжело, так тяжело, что умереть легче!» Да и Борис, не выдержавший грандиозности ее переживаний, не видящий выхода из испепеляющей ее душевной битвы, говорит о ней в третьем лице при ней же: «Ну, бог с тобой! Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтоб ей не мучиться долго!» Страшные эти слова через несколько мгновений осуществятся — Катерина бросается в Волгу.
Героиня другой пьесы, Лариса в «Бесприданнице», измученная, униженная и запутавшаяся вконец, мечтает о самоубийстве и не решается на него: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь… Как хорошо умереть…» Борис желает Катерине поскорее умереть; жених Ларисы Карандышев сам убивает ее.
Между «Грозой» и «Бесприданницей» прошло пятнадцать лет. Это была сороковая пьеса Островского, писалась она трудно и долго, не несколько месяцев, как обычно, а четыре года. «Бесприданница»— философская параллель к «Грозе»: прежний сюжет был углублен и изменен.
Островский возвращается к старым сюжетам, потому что его уже не устраивала прежняя их трактовка. Важен ведь не сам сюжет, но скорее ракурс, угол зрения, под которым он рассмотрен. Островский усложняет писательскую задачу — однозначная прежде ситуация оборачивается многозначной, диалектичной. Словно бы плоское прежде изображение он заменяет на многообъемную композицию.
Уже в пьесе «Грех да беда на кого не живет» при схожей с Катериной Татьяне Даниловне иным показан обманутый муж. Тихон в «Грозе» — лицо побочное, постороннее и сочувствия не вызывающее.
Обманутый Краснов выдвигается чуть ли не в главные герои., зато никнет, уходит на задний план адюльтерная история, четырехдневная «легонькая интрижка» молодого помещика Бабаева с Татьяной Даниловной. Скажем иначе — роман этот интересен только с точки зрения мучительной реакции Краснова. Здесь происходит уже знакомая нам подмена, как в «Волках и овцах», когда жертва (вышедшая по нужде и без любви замуж Татьяна Даниловна) оказывается в роли «палача», а «палач» (Краснов) выступает уже как жертва. Но мы недаром, приведя схему «Волков и овец», заменили сплошную линию пунктирной — Татьяна и Краснов снова меняются местами: Краснов убивает свою жену. Дед Краснова слепой старик Архип в ужасе восклицает после убийства: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал! Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»
В «Бесприданнице» никто вязать Карандышева не станет, ибо убитая им Лариса перед смертью снимает с него вину дважды: и уголовную и нравственную.
— (нежно) Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали! …Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… Я вас всех… всех люблю (посылает поцелуй).
Смерть Ларисы снимает противоречия пьесы — она всех прощает, а зритель прощает ее, потому что, если бы она не умерла, простить ее было бы невозможно — и не только потому, что о мертвых не говорят дурного: своей смертью Лариса искупает свою жизнь. Смерть для нее и единственный выход и нравственное искупление.
Лариса развращена купеческим мещанством, бездушным сводничеством матери, цыганско-разгульной романтикой. Есть в ней обескураживающая бесчеловечность, бессердечность. Она жертва по ситуации: по характеру она хищница, деспот, «роковая женщина». Поэтому Лариса вызывает двойное чувство — жалости и некоторой неприязни.
Главная жертва в «Бесприданнице», самый ее униженный и оскорбленный герой — это, конечно, Карандышев, а не Лариса.
Унижая постоянно человека, забывают о том, что и у него есть гордость, и она растет, гипертрофируется и достигает огромных размеров — прямо пропорционально количеству нанесенных оскорблений.
Карандышев вариант Акакия Акакиевича, но Акакия Акакиевича, возмущенного вконец унижением; он оскорблен не только Ларисой и ее «друзьями», но и за Ларису. А она ослеплена не любовью к Паратову, а дешевым его романтизмом — и его и своим.
После гнусной шутки Карандышев произносит свой «оскорбленный» монолог: «Да, это смешно. Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек.
Да разве людей казнят за то, что они смешны?
Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза!..
Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох, ох! Как мне жить! Как мне жить!»
Последний диалог Ларисы и Карандышева — поразительный по внутреннему драматизму и психологической загадочности. Это цепь взаимных унижений. Карандышев унижает не сам, он скорее раскрывает Ларисе механику унижения, которому она была подвергнута ее друзьями: «Они не смотрят на вас, как на женщину, как на человека,— человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на вещь. Ну, если вы вещь,— это другое дело. Вещь,
конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может». Карандышев раскрывает Ларисе глаза на себя самое, упрекает ее в невзыскательности, прощает ее и объясняется ей в любви. Лариса глубоко потрясена этим разговором и впервые осознает не только свое нравственное падение, но и высокую меру человечности Карандышева. Пути назад она, однако, не видит, не знает, не хочет знать. И здесь в Ларисе происходит инстинктивный
расчет — она резко, наотмашь наносит оскорбления Карандышев у, догадываясь, зная уже ответную реакцию этого человека. Лариса вызывает выстрел Карандышева — это отчужденная форма ее самоубийства. Лариса не располагала своей судьбой, и ее смерть — единственное проявление ее воли, первое и последнее самостоятельное ее решение. Трагический исход «Бесприданницы» еще трагичнее трагичного исхода «Грозы».
Что для нас трагедия? Она подводит нас вплотную к таким душевным мукам, что выдержать их невозможно даже зрителю: мы готовы закрыть глаза руками, убежать из зала, чтобы не видеть, не знать всего этого ужаса. Мы смутно еще надеемся на драматурга, что он найдет все-таки какой-нибудь чудесный выход и снимет с героев тень позора, унижения и несчастья, с которыми жить невозможно. Нас не покидает надежда даже там, где ее уже нет, где нет для нее места. Мы надеемся на чудо, чье чудесное вмешательство остановит неизбежный ход трагедии. Уже падает занавес, а мы все надеемся, надеемся, надеемся…

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература, Логика сердца и варианты судеб | Оставить комментарий

Логика сердца и варианты судеб — 3

— Как страшна мне казалась жизнь вчера вечером, и как радостна мне она теперь!
— А вот, душа моя, несчастные люди, чтобы не гневить бога, чтобы не совсем отчаиваться, утешают себя пословицею, что «утро вечера мудренее»,— которая иногда и сбывается.
Из разговора Насти и Анны («Не было ни гроша, да вдруг алтын»).
— Вот она правда-то, бабушка!
Она свое возьмет.
— Ну, миленький, не очень уж ты на правду-то надейся. Кабы не случай тут один, так плакался бы ты со своей правдой всю жизнь.
А ты вот так говори: не родись умен, а родись счастлив — вот это, миленький, вернее. Правда — хорошо, а счастье лучше.
Из разговора Платона с Маврой Тарасовной («Правда хорошо, а счастье лучше»).
Выхода нет — выход есть!
В конце концов, помимо логики жизни, есть еще автор, и он хозяин трагедии; его право — превратить ее в комедию.
Схожая по сюжетной ситуации с «Бесприданницей» пьеса «Богатые невесты» кончается благополучно — трагедийная ситуация в ней исчерпана, на сцене появляется «запасной игрок» шут Пирамидалов, и пьеса, как шахматная партия, переходит в мирное окончание и завершается комедийно. И мы уже забываем, как волновались за Белесову, когда она думала о самоубийстве.
Даже Платон в «Правде хорошо, а счастье лучше», правдолюбец Платон, поделивший людей на два сорта — либо патриот своего отечества, либо мерзавец своей жизни,— Платон, о котором мать говорит, что вышел он с повреждением в уме и, как младенец, всем правду в глаза говорит, даже он благодаря ловко скроенной интриге оказывается обойденным несчастьем, напротив…
В пьесе «Сердце не камень» случай спасает честную и доверчивую Веру Филипповну от позора и завещательного остракизма — возникает островок благополучия, которому зритель радуется вместе с драматургом.
Комедия «Невольницы» вся так и дрожит на краю трагической пропасти и чудом каким-то избегает рокового падения.
В «Тяжелых днях» Досужее выступает в роли deus ex machina и в прямом смысле слова вырывает несчастных героев из безвыходной ситуации.
Одна пьеса Островского так и называется — «Не все коту масленица», иначе говоря, чаще всего коту масленица, но бывают и исключения (которые только подтверждают правило, додумает про себя читатель).
Часто драматические ситуации Островского таят в себе равные возможности трагического и благополучного исхода. Порою Островский идет на откровенные подмены ради счастья своих героев.
Пьеса «На бойком месте» проходит естественное развитие к трагической развязке, и трагедия происходит: Аннушка принимает яд, и кажется, что назад уже путь трагедии заказан. Островский вмешивается с опозданием — принятый «яд» оказывается безвредным средством. Драматургу изменяет художественное чутье, и конец пьесы выглядит натянутым, неправдоподобным. Это уже игра в поддавки, шахматная двухходовка, но в нарушение правил игры.
То же в пьесе «Поздняя любовь». Из всех возможных путей Островский выбирает те, которые неизбежно приводят к трагическому исходу. Пьеса уже окончена, и потрясенный Дормедонт вбегает в комнату с криком: «А-а-й! Караул!.. Убита!» — это Островский запускает вперед трагическое предположение, предупреждает зрителя о вроде бы неизбежных трагических возможностях, скрытых в описанной ситуации, а сам про запас держит спасательный круг и выбрасывает его, когда уже выхода нет,— документ, из-за которого разгорелся весь сыр-бор, оказывается фальшивым.
Русская критика с некоторым удивлением следила за счастливыми метаморфозами героев Островского.
Чернышевский, к примеру, счел совершенно излишним пятый акт в «Доходном месте», ибо «спасение» Жадова было нетипичным по тогдашним условиям русской действительности.
Пьесу «Горячее сердце» критика окрестила «кукольной комедией», а ее главную героиню Парашу — «пародией на высокий характер».
«Горячее сердце» написано спустя десять лет после «Грозы» и являет ее оптимистический аналог.
Словно бы сюжет «Грозы» не давал Островскому покоя, он искал из него выхода и не успокоился, пока не нашел его. А может быть, изменилась к лучшему политическая и общественная ситуация в России и чудовищные ее монстры перестали быть хозяевами жизни, превратившись в фигуры нелепые, смешные и декоративные? Карл Маркс вспоминает в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» мысль Гегеля о том, что события и личности появляются дважды; Маркс добавляет от себя: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса.
В «Горячем сердце» и «Грозе» совпадает не только сюжет, но и основные герои; это словно двойники: Аристарх — Кулигин, Параша — Катерина, Кабаниха — Матрена, Дикой — Курослепов.
Даже действие в «Горячем сердце» происходит там же, где и действие «Грозы»,— в уездном волжском городе Калинове. И та же смесь суеверия, невежества и произвола, но выглядит она уже вполне безвредно. Фантасмагория дана в комедийном, а не трагическом освещении.
Чего стоит один Курослепов! То ему кажется, что небо валится, то видит он ад на земле, то хочет сбежавшую дочь на веревке с солдатом привести да запереть в светелке безвыходно, то спрашивает спросонья, сколько в нынешнем месяце дней — тридцать семь или тридцать восемь? Под стать ему и жена его Матрена; на его бредовые речи она отвечает еще большим бредом, но догматическим по окраске: «Связать тебя да в сумасшедший дом!
Как может небо падать, когда оно утвержденное.
Сказано: «твердь». Невежество свирепствует в «Горячем сердце», пожалуй, даже еще сильнее, чем в «Грозе». И двойник Кулигина Аристарх имеет все основания в горести и печали воскликнуть: «Что только за дела у нас в городе! Ну, уж обыватели! Самоеды! Да и те, чай, обходительнее». Даже городничий Градобоев, сам далеко не ангел (у него вместо закона — костыль), и он признается, что турок на войне не так боялся, как собственных сограждан:
«Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите? Другие так боятся сраму, а для вас это первое удовольствие!.. Невежеством-то вы точно корой обросли. И кору эту пушкой не пробьешь».
«Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует», — написал однажды Островский. Исследователи обычно связывают это заявление с кратковременным славянофильским периодом в его творчестве. Однако наивное желание радовать зрителя сопровождало Островского всю его жизнь.
Его пьесы — это «оправдание добра», оправдание во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило. Игрушечные развязки в некоторых пьесах Островского — следствие его наивного и неиспепелимого оптимизма. Островский верил в чудо, он знал, что оно невозможно, но он знал также, что без него нельзя.
Генрик Ибсен по требованию одной сердобольной актрисы переписал конец «Кукольного дома» с пессимистического на оптимистический, и зрители, которые вчера уходили со спектакля в слезах, на следующий день, когда играла эта актриса, радовались благополучному окончанию драмы. Островский готов был приписать оптимистический конец к любой пьесе, и не только своей: он переписал наново последний акт пьесы Н. Соловьева «Женитьба Белугина» и вместо разрыва между супругами показал апофеоз супружеской верности. Скорее, чем оптимистические
концовки, поражают трагические исходы в пьесах Островского. Как трудно они ему давались, с какой неохотой, должно быть, следовал он неумолимому и не зависимому уже от него трагическому развертыванию событий! Островского можно сравнить в этом плане разве что с Диккенсом — английский романист совершенно не способен был окончить роман трагически…
В «Горячем сердце» наивное чудо оптимизма совершается через искусство. Герои переодеваются разбойниками и с помощью самодеятельного «театра» вызволяют попавшую в беду Парашу. Островский вполне откровенен — он подчеркивает театральную условность найденного исхода. В этой пьесе все вроде бы и не настоящее, это веселая, увлекательная игра, и право играющих окончить ее как угодно.
Она кончается счастливо, весело.
Вспомним еще раз Досужева — он не только изучает нравы дикого племени, но и по мере возможности старается быть ему полезным. Он представитель автора внутри пьесы, добровольный устроитель благополучных судеб, выискиватель счастливых развязок.
Таким был Островский. Он знал все ужасы российской действительности, но был неисправимым оптимистом. И, когда уже для его оптимизма не оставалось вроде бы никаких поводов и тем более оснований, он призывал на помощь искусство театра. И оно ему никогда в этой помощи не отказывало — до самой его смерти.

Журнал Юность № 4 апрель 1973

Оптимизация статьи — промышленный портал Мурманской области

Рубрика: Литература, Логика сердца и варианты судеб | Оставить комментарий